«Come spiegare che aver girato un film in montagna è per me come averlo girato in città? Ricordo la porta del balcone che si apre sul tramonto. Settembre del 1972, avevo quasi sei anni la prima volta che vidi le montagne. La mia famiglia era in fuga dal terremoto che aveva colpito Ancona e così ci eravamo trasferiti a Torino. Ero appena entrato nella mia nuova casa al quinto piano e la memoria mi restituisce una luce violacea e delle appuntite ombre blu in controluce che segnano il confine del mondo stendendosi in verticale a ridosso dei palazzi della periferia. Forse è la traccia lasciata da questa immagine che mi ha sempre fatto sentire una contiguità immediata fra due realtà distanti che talvolta si abbrac­ciano di nascosto, quasi una coincidenza totale fra Torino e la montagna, come se la geografia fisica e quella della percezione fossero una cosa sola. Quando Torino è battuta dal vento alpino le giornate divengono inaspettatamente limpide tanto che le montagne sembrano far parte della città, ma spesso esse spariscono senza lasciar traccia, quando il cielo grigio si appoggia sull’asfal­to delle strade e allora non resta che abbassare la testa come se una grossa mano costringesse a guardarsi camminare. L’incontro/scontro è continuo: la città tende verso la montagna e nel contempo la nega, gli alberi dei boschi e le ciminiere delle fabbriche. E dalla montagna la città appare laggiù nella piana come qualcosa verso la quale tornare oppure lasciarsi alle spalle, abbandonare per sempre».
Daniele Gaglianone (in D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono, a cura di, Torino città del cinema, Il Castoro, Milano 2001)

Dieci anni fa Daniele Gaglianone rispondeva così alla richiesta di una testimonianza autobiografica per un volume dedicato al rapporto tra Torino e il cinema. Facendo riferimento al suo primo lungometraggio, appena terminato, I nostri anni (2000), che rappresentava in quel momento l’importantissimo esordio come ‘opera prima’, ma al tempo stesso era una sorta di summa, di approdo dopo un percorso già insolitamente ricco di film, incontri, collaborazioni e riconoscimenti (con più di venti cortormetraggi e documentari realizzati da inizio anni ’90, apprezzati e premiati in Italia e all’estero, una intensa collaborazione con l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, paralleli esperimenti teatrali e radiofonici), Gaglianone procedeva direttamente, con sguardo scopertamente autobiografico e poetico, a parlare esclusivamente di luoghi. Quelli della propria formazione ed esperienza personale, al tempo stesso i luoghi del suo film. Lo scriveva come fosse scontato, come non potesse essere altrimenti. E con il suo costante e curioso intreccio tra scelte istintive e lucida consapevolezza teorica, Gaglianone andava direttamente al nodo stesso di un percorso registico che nel cinema italiano degli ultimi decenni spiccava (e spicca) come singolare per coerenza e radicalità: i luoghi come fulcro stesso del proprio cinema, in modo forte e quasi ossessivo, in qualche modo insolito in un cinema nazionale nella maggior parte dei casi così disincarnato, autoreferenziale, incapace di afferrare la realtà.

Luoghi: parola che troviamo anche nel titolo di uno dei suoi documentari più importanti, Luoghi inagibili in attesa di ristrutturazione capitale (1997), dedicato a un palazzo di Torino destinato ad essere “ristrutturato” – cioè cancellato – e ai suoi abitanti. Luoghi: i luoghi della propria esperienza, che si riversano costantemente nel cinema: cinema che per Gaglianone è fatto di «vere e proprie ossessioni d’autore, i segni della memoria e i segni del corpo, il canto doloroso dell’infanzia e delle età estreme e la morte delle cose…» (Zonta); è fatto di fragilità, di traumi personali, di storie che vivono però all’interno della Storia: del Novecento – col suo trascinarsi nel secolo successivo – e dei suoi traumi collettivi.

Il trauma più estremo, la guerra (in I nostri anni, intorno alla guerra e alla Resistenza, alla memoria e alla vecchiaia, e in una serie di documentari, fino all’ultimo Rata nece biti – Non ci sarà la guerra). E il trauma più sottile che consuma nel tempo, in una marginalità suburbana, né città né campagna, segnata da un’industrializzazione e poi da una de-industrializzazione altrettanto spietate (in tutta un’altra serie di cortometraggi “sull’adolescenza”, nei tanti documentari sulle vecchie e nuove immigrazioni, sulla fabbrica in lotta contro la dismissione, o quella dei veleni e del lavoro usurante come in Non si deve morire per vivere, 2005, che confluiscono tutti idealmente nel secondo lungometraggio del 2004, Nemmeno il destino).

Ma questi traumi – e anche la risposta ad essi: l’amicizia, la solidarietà, la voglia di fuga se non di riscossa, e la risposta collettiva, positiva, addirittura gioiosa che è l’esperienza concreta, storica della Resistenza – nel cinema di Gaglianone non sono astrazioni intellettuali. E non solo per la fisicità, insolitamente intensa e disturbante, sempre presente a partire dai primi corti amatoriali. Perché questi passaggi dell’esistere personale e collettivo vivono nel rapporto con i luoghi, che ne sono concausa e testimoni al tempo stesso. E i luoghi in qualche modo sono permeati di quelle esperienze e ne trattengono la memoria, in un raccordo continuo tra passato e presente, tra percezione oggettiva e mondo soggettivo e interiore, attraverso continui sfasamenti resi in modo ardito e provocatorio dal lavoro concreto sull’immagine e sul suono – anomalo intreccio delle modalità del cinema sperimentale nel tessuto narrativo.

C’è un dualismo, che Gaglianone racconta in quelle righe, tra città e montagna. Ne parla a proposito di Torino, ma può valere per tutta l’Italia del Nord industriale – tant’è che Nemmeno il destino adotta e trasporta agevolmente a Torino  un romanzo di Gianfranco Bettin ambientato a Marghera. O meglio: Gaglianone coglie pienamente quel senso, spesso proclamato, di Torino come città-laboratorio sociale e politico in cui sono anticipati e accentuati aspetti e prospettive nazionali. Lo fa filmando tutto il disagio della città-fabbrica-diffusa che sfrutta fino a quando può, schiaccia, spinge alla rabbia e alla violenza, e poi ristruttura, dismette. In questo, però, Gaglianone lascia vedere scopertamente tutto il suo disperato amore per quei luoghi, nella misura in cui bambini, uomini e donne cercano orgogliosamente, confusamente o lucidamente di ritagliarsi uno spazio vitale, gioioso – perché il cinema di Gaglianone, spesso marginalizzato, come avviene sullo schermo ai suoi protagonisti, può essere doloroso fino quasi all’insostenibilità, e allo stesso tempo pieno di una vitalità gioiosa come pochi altri.

E questa città si contrappone a una montagna che appare concreta e al tempo stesso fortemente simbolica, come spazio di fuga, di libertà possibile, come elevazione, ma anche, ci piace pensare, come modello etico/estetico per un cinema “in verticale”, un cinema che, come coloro che vengono raccontati (ragazzini, anziani, partigiani), e come Paolo Gobetti (amico e maestro di cinema e vita), procede in salita (come sulle strade di Ancona?, mi viene da scrivere). Procede in salita, in solitaria e in gruppo, faticosamente ma con anche gioia, allegria, solidarietà, allontanandosi dal centro, dal rumore, cercando aria pura. Come afferma uno dei protagonisti de I nostri anni, da ribelle partigiano: «L’aria aveva un altro odore; ed è questo che ti frega perché una volta respirata quell’aria lì ti sembra di soffocare per tutta la vita, non te la dimentichi più…»). Procede in salita cercando il proprio essere più autentico – e la memoria personale va a un incontro pubblico a Torino in università con Michael Cimino, a cui Gaglianone, che sul cinema del regista americano ha scritto la tesi di laurea, chiede insistentemente del valore metaforico della salita alla montagna sacra in Verso il sole (The Sunchaser, 1996, vedetelo o rivedetelo, e ditemi se tutto non torna).

In questa dialettica città-montagna ci sembra si iscriva in misura straordinariamente coerente tutto il percorso di Gaglianone, quanto detto e quanto lasciato sottointeso in quella dichiarazione autobiografica: partendo da un trauma – un terremoto, una immigrazione a nord – e poi crescendo nella periferia di una “città di sradicati”, tra altri figli di immigrati al Nord per lavorare alla Fiat o nelle fabbriche dell’indotto che troveremo ritratti, – o forse meglio: evocati – nei cortometraggi e poi nel citato Nemmeno il destino («Molti di loro per me sono tanti Toni, l’amico di Ale e Ferdi. È come se all’improvviso fossero tutti spariti nel nulla. Accade spesso con gli amici di quell’età: condividi intere giornate, interi mesi, anni e poi senza sapere bene perché, le strade si dividono e non li vedi più. »). 

Dagli spazi consunti, dalle geometrie pesanti e gli spigoli vivi della periferia torinese (lo scrivo con troppa enfasi e trasporto personale, lo so) , e da studi ugualmente “periferici” rispetto al consueto ambito cinematografico-umanistico (ragioneria, e una breve parentesi informatica) Gaglianone si muove verso il centro città. Che significa, tra l’altro, parlando di luoghi, i corsi di Storia e critica del cinema a Lettere moderne (dove si laureerà, come detto con una tesi su Cimino, dove studierà e assorbirà tanto cinema, i modelli più citati certo cinema dall’est come Tarkovski e Sokurov). Ma anche verso una scena culturale e politica vitale fatta di proteste studentesche, occupazioni, centri sociali, associazioni, una scena musicale locale post-punk e new wave davvero “indipendente”, (che troverà posto anch’essa nei suoi film, con il brano dei Truzzi Broders che accende un momento de I nostri anni, e con la presenza di Lalli, voce dei legendari Franti, interprete per Nemmeno il destino). E poi il Festival Internazionale Cinema Giovani (poi Torino Film Festival), che insieme alla “rivoluzione” del video iperstimola una scena vitale di film-makers e video-makers, al tempo stesso collegandola come spettatori e protagonisti all’Italia e al mondo (festival che seguirà e promuoverà Gaglianone in tutto il suo percorso).

E poi ancora, tassello fondamentale, un altro luogo, l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, con cui Gaglianone collabora intensamente dal 1991 al 1997, e che rappresenta per lui – come per altri coetanei amici e collaboratori, tra cui Ernaldo Data e Alessandro Amaducci – una vera e propria scuola-laboratorio di cinema e di vita, grazie a Paolo Gobetti, figlio di Piero e Ada, partigiano combattente, e poi critico cinematografico, regista, inventore di fatto del cinema indipendente e militante italiano con Scioperi a Torino (1962), realizzatore di tanti film di montaggio, di ricerca antropologica, di didattica storica, instancabile organizzatore culturale, fondatore dell’Archivio, scomparso nel ’95, a cui Gaglianone dedica nel ’98 Dopo settant’anni i ricordi non esistono più – Paolo Gobetti racconta, bellissimo e illuminante film di montaggio a partire da anni di video-interviste.

Grazie a Gobetti, Gaglianone trova un mondo di testimonianze e storie, un orizzonte etico e politico clamorosamente vitale e antitetico all’appiattimento del presente; quella montagna su cui salire, come i partigiani, come Gobetti stesso, appassionato camminatore e scalatore. Gaglianone trova anche un metodo, il “metodo-Gobetti” (l’ha inventato Daniele il termine? non lo so), metodo fatto di rigore ma anche di umiltà, curiosità, sperimentazione e anticonvenzionalità; e poi, nel concreto, trova un archivio immenso (nota bene: di immagini e registrazioni audio) che è chiamato a organizzare, restaurare, organizzare. Organizzare non solo in termini storici, didattici, di testimonianza, comunicazione, ma anche in termini espressivi. Così l’Archivio, con i suoi giacimenti di pellicole e nastri, e con i suoi banchi di montaggio, diventa un laboratorio in cui Gaglianone ha l’opportunità di mettere a fuoco, progressivamente, con manualità “operaia”, un fare-cinema personale, audace, in cui la durezza e il rigore dei temi e delle storie convivono con raffinati rimandi letterari, e un lavoro via via più sofisticato sull’immagine e sul suono. Un lavoro mai fine a se stesso, ma determinato a dare profondità all’immagine, a conferire forza e dinamismo, a portare alla ricchezza dei significati.

E il percorso passa naturalmente dai tanti film prodotti per l’ANCR, che da semplici operazioni di raccolta di memorie e documentazione storica riescono a cogliere l’aspetto umano delle esperienze, ai cortometraggi più personali. In un’esperienza che porta, nel tempo, dalle prime prove amatoriali all’approdo al cinema “professionale”, allo stabilizzarsi intorno a lui di una vera e propria famiglia di amici-collaboratori. Come Giaime Alonge e Alessandro Scippa, co-sceneggiatori; Gherardo Gossi, direttore della fotografia; Giuseppe Napoli al suono; Giuseppe Sanna, il bambino-poi-adolescente-poi-giovane uomo che ricorre in tutti i film come attore feticcio / alter ego (“il mio Antoine Doinel”, dice Gaglianone divertito, facendo riferimento a Truffaut ); e poi Ernaldo Data, Alessandro Amaducci, Massimo Miride, Enrico Saletti, e altri ancora, spesso coinvolti in parallelo in un progetti teatrali con il gruppo ‘IlBuioFuori’.

Bisognerebbe parlare a questo punto dei film. Di tutti i corti e i documentari, almeno dei più intensi e rivelatori, come La ferita (1991), Era meglio morire da piccoli (1992), Cichero (1993), L’orecchio ferito del piccolo comandante (1994); dell’esperienza come collaboratore alla sceneggiatura e alla regia di Gianni Amelio per Così ridevano (1998), altro film “torinese” per eccellenza sia per l’ambientazione, sia per il rappresentare una tappa fondamentale nella “rinascita” cinematografica della città; di I nostri anni, presentato a Torino e a Cannes alla Quinzaine des Réalisateurs, premiato in Italia e all’estero, recensito con apprezzamento quasi unanime per il coraggio, l’originalità, la sperimentazione; del “difficile secondo film” di lungometraggio, l’appassionato e “non riconciliato” Nemmeno il destino (2004), sofferto come gli adolescenti e i loro genitori che mette in scena, raccontati in una città devastata e “dismessa” che suona come un clamoroso controcanto alla Torino dell’entusiasmo glamour pre-olimpico (film, tra l’altro, praticamente invisibile in Italia, quanto capito all’estero, fino a vincere, nel silenzio dei media nostrani, come miglior film al Rotterdam International Film Festival, centro nevralgico nel nuovo cinema internazionale).

E bisognerebbe parlare anche della costante produzione dei documentari, fino all’ultimo Rata nece biti (Non ci sarà la guerra), nato dal felice incontro con la giovane BabyDoc Film, estremo già nella durata di tre ore, selezionato e premiato a Locarno, Torino, e – inaspettatamente – col David di Donatello, in cui la telecamera è sulla Bosnia dopo il trauma della guerra – ma andando in Bosnia a trovare reticoli urbani simili, circondati da montagne simili, luoghi e testimoni di un dramma che potrebbe verificarsi anche qui, di nuovo, riaprendo orrori come quelli combattuti anni fa dai partigiani; e bisognerebbe poi parlare dell’ultimo, straordinario Pietro (2010), di prossima uscita, terzo lungometraggio, il più urgente, il più incisivo… Bisognerebbe: ma si sono già superati i limiti dati a questo intervento. E poi i film di Daniele Gaglianone, a differenza di tanti altri, bisogna proprio vederli con i propri occhi: come i luoghi. Se no, non è la stessa cosa.

P. M., 2010

Inviato: mercoledì 18 maggio 2011 18:21

Ciao,
visto che dici non ti parlo mai, ti scrivo.
solo per te, SOLO PER TE, il mio nuovo blog
quellochepensodavveroditorino.
sottotitolo: perchè amo questa città, ho fatto e sto facendo del mio meglio per renderla
più vivibile per me e per noi, ma mi sono rotto il **** di doverne sempre
parlare solo bene
primo post:

La mostra “Fare gli italiani” fa ******

Il problema è che a Torino, dopo il Museo del Cinema progettato da Confino, sembra che il modello ideale per le mostre e i musei esposizioni “di grande successo” sia il castello delle streghe del Luna Park degli anni ’70. Percorsi nel buio, “suggestive ambientazioni (leggi, scenografie di cartapesta), e luci ed effetti speciali, per dare l’esperienza e l’emozione.

Il problema è che al Luna Park si andava di nascosto dai genitori, in fondo non per essere spaventati dalle ragnatele finte e dai pupazzi animati, ma solo per vedere il pupazzo della strega che di colpo si apriva il vestito e mostrava le tette, apparizione quella sì davvero speciale.

Nel caso dei musei-mostre-evento torinesi invece ci vanno tutti, dal Presidente Napolitano in poi, ci devi andare per dovere civico, se no passi per zotico illiberale, e devi pure gioire, da torinese, orgoglioso perché “ce l’abbiamo fatta”. Come per le Olimpiadi. In tempo. Eeh?!

La mostra “Fare gli italiani” fa incazzare. Perché, sì, ce l’abbiamo fatta, ed è di grande effetto. Ma per inciso, perché le O.G.R. sono uno spazio così figo di per sè che qualsiasi menata appesa e illuminata con un faretto bianco farebbe un figurone. Poi. Poi…

Poi, se sei uno di scarsa cultura non capisci un c***o, vaghi tra video che ronzano, didascalie minuscole e frettolose, percorsi non si capisce se tematici, cronologici, o che altro, accumuli di immagini, o vuoti siderali.
Pannelli da toccare (ma perché?), e le immagini si mescolano. In modo un po’ confuso, deludendo grandi e piccini. Anche il volontario che presidia incoraggia all’uso ma poi è un po’ imbarazzato.

Se sei di media o alta cultura, allora ti inc*** proprio. Perché è tutto un buco, un volo superficiale, un navigare basso, un fare tutto un po’ uguale, un evitare le questioni.
Coerentemente, a quel punto, la Resistenza si conquista un pannello di un metro quadro circa, con due foto e un po’ righe che in confronto la scheda di wikipedia è un archivio.
Coerentemente, a quel punto, sembra efficace lo spazio del boom economico dedicato ai grandi “marchi”. Toh.

Ecco, la mostra “Fare gli italiani” fa spavento. Perché forse non è un volevamo-ma-non-siamo-riusciti, forse è proprio tutto perfettamente riuscito.

Da un certo punto di vista è geniale, se l’obiettivo è mettere in scena 150 anni di storia d’Italia.

Eccola, l’Italia. Buia. Chiusa. Un po’ fabbrica, un po’ cattedrale, un po’ caserma, autosalone, magazzino abbandonato, prigione… mattoni scuriti, cavi, metallo, sali e scendi, torna indietro? dove sono? dove andiamo?

E fantasmi. Voci, rumori, immagini che scoloriscono, che forse vorrebbero farsi sentire e capire da noi che passiamo. Forse no. 150 anni, è andata così.

All’uscita c’è una specie di tunnel con donne e uomini giovani e meno che fluttuano nell’aria. Cosa sono, anime? chiede sorridendo nostra figlia, cinque anni e mezzo, la persona più intelligente che frequentiamo. Le anime volano come acqua in un gorgo tra scritte varie, “libertà“, “ambiente“, “multiculturalismo” – credo, non mi ricordo bene perché scorrono veloci.

Usciamo.

WHO:
Some 50somethings with family and kids and years of experience in independent bands, tough enough to live through the town of T. in the 80s, the 90s and these new century
aestetichs/politics
libertarian/eco
electric guitars and basses, drums, vocals, noises
urban folk from late 20th century to nowadays:
Soul funk noise dub
MC5, Stooges, Parliament, Fugazi, Area,
no logo, no labels, no business,

Paolo Manera
Oltre il cancello: appunti su cinema e fabbrica

“Il cinema e la fabbrica”: forse il più terribile tra tutti i possibili “il cinema e …” con cui confrontarsi. Per l`estensione del corpus di immagini, a partire da quel brevissimo La sortie de l’usine Lumière à Lyon che nel 1895 segna l`inizio stesso della storia del cinema, attraverso i film ampiamente circuitati, consacrati e studiati, ma anche l`ampio ed eterogeneo universo parallelo di documentari, produzioni sindacali e militanti, film industriali… Ma anche per la centralità e la problematicità dei due fenomeni di massa tra loro coetanei (i Lumière nascono quasi contemporaneamente ad Henry Ford, e le rispettive “invenzioni” raggiungono negli stessi anni la loro affermazione), entrambi destinati ad essere al centro delle trasformazioni del Novecento, e tra di loro intrecciati in un complesso sistema di relazioni. Un luogo comune che ricorre nella riflessione su cinema e fabbrica è la difficoltà o addirittura l’incapacità della “settima arte” di rappresentare adeguatamente il mondo industriale e operaio, considerando il numero limitato di titoli in cui esso è presente; e segnalando come questi siano soprattutto film con la condizione operaia come sfondo, o film sulle lotte operaie, in cui sostanzialmente l`elemento che sembra sfuggire è proprio la fabbrica nella sua concretezza. Un’assenza così evidente, si segnala, fa pensare operanti non solo la censura del mercato e l’auto censura di registi, autori, produttori nei confronti temi scottanti e “pericolosi”, ma anche un vero e proprio fenomeno di scarto e rimozione. Se l’indagine su quanto c’è sullo schermo si amplia a quanto c’è oltre (le strutture e le dinamiche produttive e distributive, la determinante tecnica, il rapporto con il clima culturale del tempo, la percezione comune dei diversi tipi di pubblico…) è possibile attenuare questo giudizio negativo in una considerazione più articolata. La problematicità del rapporto tra il cinema e la fabbrica appare evidente, ma sembra essere piuttosto una consapevolezza delle contraddizioni presenti (sia nella fabbrica e nel cinema in sè, sia nel rapporto tra queste due realtà insieme vicine e distanti); una consapevolezza colta e rappresentata sia dalle immagini riprese e proposte, sia da ciò che rimane nel fuoricampo, nel non-visibile (rappresentata anche da altre immagini, apparentemente estranee al tema, visto che a volte il cinema fantastico e di genere riesce a tradurre ed esprimere tensioni sociali e istanze politiche in modo più incisivo di tanto cinema realistico “d’impegno”; basti citare il western italiano “politico” di fine anni Sessanta, o Essi vivono-They Live di John Carpenter, che nel 1986 attraverso la fantascienza a basso budget denuncia con lucidità e coraggio i disastri della politica economica reaganiana ai danni della working-class).

L`immagine più ricorrente nel cinema che mostra la fabbrica è quasi sicuramente quella del suo esterno, dei cancelli, proprio come in quel seminale film dei Lumière. Il cinema segnala quanto i cancelli della fabbrica che sviluppa il modello fordista e taylorista rappresentino un limite e un confine netto. Un confine penetrabile dalla cinepresa solo con un consenso, difficilmente accordato quando l`intento è mostrare la realtà di fatica e alienazione che si vive all`interno, o lo svilupparsi di una consapevolezza che sfocia nell`aggregazione, nella rivendicazione, nella lotta. Ma oltre alle circostanze “tecniche”, un confine oltre il quale si apre uno spazio unico nelle sue caratteristiche, città nella città totalmente artificiale, regolata e strutturata dalla produzione “razionalizzata” e cadenzata dalle macchine, e dal comunicare la forza del potere industriale con la sua monumentalità e il gigantismo. Lo sguardo cinematografico sulla fabbrica esprime pienamente l`atteggiamento ambivalente e contraddittorio che questo spazio impone. Da un lato c`è il riconoscimento della comune matrice tecnologica e moderna, il fascino degli spazi, dei volumi, della tecnologia, del dinamismo, che si prestano alla cinepresa incoraggiando un linguaggio cinematografico innovativo e libero dagli schemi e dalle convenzioni. Dall`altro c`è il disagio profondo di fronte alla durezza della vita operaia, alla disumanizzazione del Moloch industriale, dei suoi ambienti oppressivi, dei suoi ritmi alienanti alla catena di montaggio. Da cui deriva la volontà di rappresentare questa condizione “nascosta” e il conflitto che ha nella fabbrica il suo nodo essenziale; sapendo che si tratta di argomenti sgraditi al mercato cinematografico e al pubblico (compreso, paradossalmente, una parte di chi conosce sulla propria pelle la condizione della fabbrica); verificando che la fabbrica e i suoi tempi non si adattano a un cinema antropocentrico, basato su un plot di momenti salienti e relazione tra personaggi; e affrontando la distanza di chi appartiene a un mondo lavorativo profondamente diverso e in confronto privilegiato, di chi attraversa la fabbrica come un`esperienza temporanea, che non ha niente in comune con la contraddizione di dover cercare una vita migliore e la dignità del lavoro proprio dove una ritualità ossessiva e straniante può giorno dopo giorno logorare e alienare.

La cinematografia sovietica, immediatamente dopo la rivoluzione del 1917, riesce a risolvere quest`ambivalenza nel progetto di un cinema che partecipa in modo determinante alla trasformazione della società proprio a partire dalla sollevazione del proletariato e dalla gestione collettiva dei mezzi di produzione. Possono coesistere quindi l`entusiasmo per la tecnologia, il suo rapporto con l`umanità al lavoro in tutta la sua epica, il rigore cinematografico inteso a superare la tradizionale struttura drammaturgica borghese e a dare della realtà fenomenica una documentazione e una interpretazione critica. Ad ampio raggio, dal cinema materialistico di Dziga Vertov ed il movimento dei kinoki all`opera di Sergej Ejzenstein, unione rara di documentario realista e rielaborazione simbolica attraverso l`uso rivoluzionario del montaggio; in particolare Sciopero (Stacka, 1925), rievocazione di uno sciopero operaio represso brutalmente nella Russia zarista (con il celebre raccordo tra l`immagine degli operai falciati dal fuoco della guardia zarista e quella dello squartamento di un bue), che segna indelebilmente la storia del cinema e si pone come modello inevitabile per tutto il cinema dedicato al conflitto sociale. Mentre si avvia nei paesi dell`Est Europa un percorso cinematografico che manterrà costantemente l`attenzione mondo del lavoro e il suo ruolo centrale nella società – non soltanto nelle opere più citate, come il dittico L`uomo di marmo (Czlowiek z marmuru, 1976) e L`uomo di ferro (Czlowiek z zelaza, 1981) del polacco Andrzej Wajda – in Germania Fritz Lang realizza Metropolis (1926), opera ambiziosa, titanica e controversa, melodrammatica e visionaria rappresentazione dei conflitti tra le classi di una città del futuro, in cui si coglie quell`ambivalenza dello sguardo cinematografico sul lavoro industriale che può diventare dissonananza: stupisce e affascina l`organizzazione degli spazi, inquietano profondamente le immagini della popolazione operaia irreggimentata nei giganteschi sotterranei tra corridoi, recinti, macchinari e ritmi ossessivi, prefigurazione e summa delle istituzioni totalitarie prossime a realizzarsi drammaticamente; ma nello stesso tempo si avverte la tensione estetizzante, e stride profondamente fino al ridicolo la risoluzione del conflitto in una incredibile alleanza benevola, condotta dalla storia sentimentale, tra lavoratori ed elite di potere., non solo per la contestualizzazione fantascientifica, quanto per la difficolt sia di cogliere che di sostenere la fabbrica reale sullo schermo. La fabbrica non è presente nella sua concretezza neanche in due film pur notevoli come Tempi moderni (Modern Times, 1936), con l`indimenticabile Chaplin-Charlot a lottare tra gli ingranaggi, e il suo ispiratore A me la libertà (prudente titolo italiano di A nous la libertè, con “me” al posto del più esplicitamente politico “noi”) di Renè Clair: in entrambi i casi la fabbrica e lo straniamento del proletario sono avvicinabili passando per il registro comico e surreale, per lo sberleffo poetico; riuscendo a rendere visibile al grande pubblico la disumanizzazione della modernità industriale, ma trasfigurandole e alleggerendole. Un film come Acciaio di Walter Ruttmann (1933) rivela invece la stessa dissonanza di Metropolis, composto com`è di due parti non comunicanti, da un lato la sinfonia di immagini e ritmi offerti dalla suggestiva lavorazione (il vero elemento d`interesse per un regista che ha segnato il cinema d`avanguardia di quegli anni), dall`altro il populismo e il sentimentalismo facile della vicenda, insoddisfacente anche per la retorica di regime.

La difficoltà e l`ambivalenza nel riprendere la fabbrica si coglie anche nel cinema documentario realizzato agli anni Trenta circa, grazie ad appositi enti statali (si veda il grande documentarismo inglese da John Grierson e Alberto Cavalcanti in poi), allo sviluppo di più circuiti paralleli di produzione, distribuzione e visione, all`intervento dell`industria stessa con il corporate film, affidato a dipartimenti interni, o a registi specializzati, oppure ad autori chiamati per il loro prestigio. Eterogeneo per intenti, stili e risultati, questo cinema rappresenta non soltanto la documentazione di una fase storica irripetibile di trasformazione, ma anche, sempre grazie alla libertà dagi schemi narrativi, il percorso di formazione per molti dei nomi, delle tecniche e delle poetiche che segneranno la storia del cinema. A conferma della difficoltà di cui sopra, forse, le cineprese si rivolgono non tanto alla fabbrica quanto ad altri ambienti industriali (le ferrovie, il porto, la miniera, l`industria pesante siderurgica…), come a suggerire una piu` facile sintonia con ambienti in cui il lavoro dell`uomo comporta il confronto con l`elemento naturale e la sua intensità visiva e mitica. Per quanto riguarda invece la fabbrica si conferma la contraddizione e la tensione di cui sopra: la fabbrica è compiutamente rappresentabile cinematograficamente concentrandosi sulla ricchezza e forza visiva degli spazi e del dinamismo, resi come elementi astratti: è il caso ad esempio di Le chant du styrene (1958) di Alain Resnais, descrizione a ritroso del processo di produzione di una materia plastica che diventa saggio e ricerca sulle potenzialità del cinema. Molto piu` al limite e problematica, per il realizzatore come per lo spettatore del tempo, è invece la rappresentazione realistica della fabbrica comprendendo anche la realtà tangibile della condizione operaia. Risulta quanto mai significativa in questo senso l`esperienza del grande documentarista Joris Ivens con Philips Radio – Symphonie industrielle (1930-31), realizzato su commissione per la grande industria, concepito come “un film brillante, servendomi di tutti i virtuosismi tecnici e artistici ” e allo stesso tempo, per quanto possibile, come un`occasione per avvicinarsi “all`operaio, al suo punto di vista, per mostrare le sue condizioni di lavoro dentro la fabbrica”: dagli scritti di Ivens emerge quanto il rivolgersi ai volti di chi lavora finisca per trasformare completamente l`intento di una “sinfonia industriale” poetica utilizzabile promozionalmente (“La fatica e l`abbruttimento si leggevano nei volti, e certi primi piani erano insostenibili. Vi si sentiva l`usura dell`uomo, e una specie di rassegnata disapprovazione. Quando l`addetto al vetro soffiato, senza più fiato, fissava la macchina da presa, il suo sguardo era un`accusa vivente”).

Sia per le difficoltà concrete di girare in location autentiche, che per la poca narratività di cui si è detto, ma soprattutto perche la natura del lavoro in fabbrica viene a un certo punto data per ampiamente conosciuta, il cinema sulla fabbrica approda ad essere sostanzialmente cinema sul mondo intorno ad essa e sul conflitto sociale che proprio intorno alla fabbrica si sviluppa. Questo vale anche per uno dei momenti di grande attrazione tra cinema e mondo operaio, il cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta, che arriva dopo un periodo di sostanziale assenza dagli schermi della fabbrica, nonostante la vocazione al realismo, salvo pochi casi come Achtung, banditi! (1951) di Carlo Lizzani o Il grido (1956-57) di Michelangelo Antonioni (in cui può che altro la si indica o la si evoca per pochi segni essenziali); un`assenza anche nell`ampia produzione di cortometraggi, tra cui spicca isolato Giovanna (1955) di Gillo Pontecorvo. Nei primi Sessanta il cinema nazionale non può certo ignorare le dimensioni della recente e brusca industrializzazione, il disagio dell`immigrazione e delle nuove metropoli, il sorgere di una consapevolezza politica, l`incontro con una sinistra eterogenea e conflittuale ma determinata a condividere la realtà della classe operaia e delle sue rivendicazioni. Scegliendo o facendo incontrare secondo proporzioni diverse il realismo, l`impegno politico, le forme tradizionali della commedia e del melodramma, si segnalano quindi autori e film come Ermanno Olmi, proveniente proprio dal film industriale, con Il posto (1961) e soprattutto I fidanzati (1963); oppure maestri della commedia all`italiana come Mario Monicelli, con Renzo e Luciana (episodio di Boccaccio `70, 1961), I compagni (1963), Il frigorifero (in Le coppie, 1970), Romanzo popolare (1974). Oppure film come Pelle viva di Giuseppe Fina (1963), la curiosa “fantascienza politica” di Omicron (1963) di Ugo Gregoretti, Trevico-Torino…Viaggio nel Fiat-Nam (1973), “inchiesta drammatizzata” sulla città della grande fabbrica Fiat (impenetrabile a cineprese esterne, come segnalano i titoli di testa), degli immigrati, delle agitazioni sindacali e studentesche, girato e diffuso come film militante; interessanti e apprezzate commedie a sfondo operaio come La classe operaia va in paradiso (1971) di Elio Petri e il più facile Mimì metallurgico ferito nell`onore (1972) di Lina Wertmuller… In parallelo si muove un altro cinema sulla fabbrica e la lotta per trasformarla, che utilizza l`accessibilità e l`agilità delle nuove tecnologie di ripresa per realizzare “dall`interno” film che siano strumento diretto di riflessione e azione politica. Il titolo che apre la stagione del cinema militante italiano è Scioperi a Torino (1962), realizzato da Paolo e Carla Gobetti, ispirato al “cinema-verità” internazionale e capace di spazzare via l`ingombrante retorica del tradizionale documentario operaio. Il `68 e l`autunno successivo saranno il momento di svolta dopo cui cinema e fabbrica saranno al centro di dibattiti, esperimenti, costituzione di collettivi dedicati alla presentazione e produzione di film – ad esempio Lotta alla Rhodiatoce (1969) e Mirafiori `73 (1973) del Collettivo Cinema Militante di Torino – in collegamento con analoghe iniziative internazionali, come quella degli americani Newsreels (negli stessi anni si muove poi l`esperienza cinematografica e politica di Jean-Luc Godard con il gruppo Dziga Vertov di Jean-Pierre Gorin, tra cui il provocatorio Crepa, padrone, va tutto va bene! – Tout va bien, 1972). Dopo questa fase in Italia il cinema ufficiale aumenta le distanze da quello indipendente, e in parallelo la presenza della fabbrica si attenua significativamente. Gli anni Novanta segnalano un ritorno di attenzione grazie ad autori che provengono dal documentario indipendente (in cui è decisiva la “rivoluzione” del video, erede di quelle tecnologie leggere di cui sopra) e che continuano a praticarlo anche dopo l`approdo al lungometraggio per le sale: nomi come Silvio Soldini (La fabbrica sospesa, 1986, che esprime come altre produzioni “fuori formato” l`attenzione per gli spazi industriali dismessi come luoghi della memoria), Daniele Segre (Crotone, Italia, 1993), Mimmo Calopresti (pochi cenni alla fabbrica nei film narrativi, e invece ricordo e riflessione cio` che stata ed e` la vita dentro e intorno alla grande fabbrica in Alla Fiat era cosi`, 1990, e Tutto era Fiat, 1999), Guido Chiesa (Non mi basta mai, con Daniele Vicari, 2000, sulla vita di alcuni ex operai, ma si veda anche la presenza della fabbrica di ieri e di oggi in Babylon, 1994)… Mentre sul grande schermo si possono citare, con piu` o meno centralità del tema e luogo fabbrica, Pasquale Pozzessere (Padre e figlio, 1994), Gianni Amelio (Cosi` ridevano, 1998), Paolo Virzì (La bella vita, 1994) e Ovosodo (1997), oppure Tutti giù per terra (1997) di Davide Ferrario, in cui la fabbrica compare solo per pochissimi istanti, che avvicinano pero` lucidamente padre e figlio, officina e ipermercato (nuovo spazio di lavoro e alienazione), vecchie e nuove frustrazioni, la stessa voglia di non arrendersi alla perdita di se`.

In parallelo, guardando all`estero, il cinema americano non manca di riferimenti alla fabbrica, anche nei film più commerciali, ma paga inevitabilmente la spettacolarizzazione e una concezione del lavoro e del mondo sindacale notoriamente diversa da quella a cui si fa immediatamente riferimento (senza dimenticare la diffidenza verso le tematiche “di sinistra”, che non si limita alle persecuzioni riservate agli autori in specifico nel periodo maccartista, ma implica anche serie difficoltà per il cinema indipendente che più guarda al mondo del lavoro e alle tensioni in esso). Film come L`uomo venuto da lontano (American Romance, 1946) di King Vidor, o più recentemente Tucker (1988) di Francis Ford Coppola, riprendono la fabbrica come luogo simbolico dove passa l`affermazione del sogno americano (individuale), mentre ai margini del cinema di fiction riservano attenzione alla fabbrica e alla solidarietà tra operai pochi autori di talento e buone intuizioni come Martin Ritt (Norma Rae, 1979) e Paul Schrader (Blue Collars, 1978). Alcuni tra i titoli più significativi sul lavoro non riguardano la fabbrica, ma i lavoratori delle miniere (Harlan County di Barbara Kopple, 1977), oppure il mondo dell`edilizia (l`intenso Mac di John Turturro, 1992). Come avviene in Gran Bretagna per il notevole Moonlighting (1983) di Jerzy Skolimovski, o per Riff-Raff (1991) di Ken Loach, forse negli ultimi anni il nome piu` rappresentativo del cinema sul mondo del lavoro, anch`esso all`opera “fuori dai cancelli”. Del resto il cinema inglese mostra poco la fabbrica anche nei titoli più rappresentativi sul mondo del lavoro come alcune delle prime opere del Free Cinema (We are the Lambeth boys, 1958, e Saturday Night and Sunday Morning, 1960, di Karel Reisz). In fondo la fabbrica e` poco presente anche nel film-caso Roger and Me (1989) dell`americano Michael Moore, prototipo di un approccio ironico alla questione del sopravvivere alla fine della grande fabbrica, a cui si puo` collegare l`altrettanto sopravvaluto Full Monty (1997) di Peter Cattaneo e altri film ad esso vicini. La fabbrica e i suoi problemi sugli schermi di fine del secolo non si trovano in un cinema che dosa strategicamente l`impegno sbandierato e la leggerezza narrativa per raggiungere un preciso segmento di pubblico, e neanche nel postmoderno melodramma musical d`autore cinicamente organizzato da Lars Von Trier con Dancer in the Dark (2000), quanto in un piccolo e giustamente apprezzato film francese, Risorse umane (Ressources humaines, 1999) di Laurent Cantet, che colpisce per la semplicità e il rigore con cui sa cogliere senza retorica, posizioni precostituite o ammiccamenti la fabbrica, gli atteggiamenti psicologici di chi la vive nella sua quotidianità, la complessità dello scontro di classe, che richiede un impegno e una tensione costante sfuggendo a facili schematismi.

Torino, maggio 2004

Cari amici,

con la presente vi comunico quanto reso già ufficiale dalla tradizionale newsletter di maggio e dal sito ufficiale del Torino Film Festival http://www.torinofilmfest.org.:

La direzione del Torino Film Festival ha deciso di chiudere da quest’anno il Concorso Internazionale Cortometraggi, sezione di cui sono stato curatore dal 1999.

Pur rispettando il mandato e la competenza dei direttori, ritengo la decisione profondamente sbagliata. Dalle sue origini con il nome di Festival Internazionale Cinema Giovani, e nel percorso che lo ha reso il secondo evento cinematografico italiano e uno dei più seguiti e rispettati internazionalmente, il festival di Torino ha sempre mantenuto un rapporto forte e originale con il mondo del cortometraggio.

Il Concorso Internazionale Cortometraggi ha rappresentato in questi anni, grazie al lavoro di ricerca e di rapporto con festival, scuole, produzioni, associazioni e istituzioni, e alla scelta di presentare i film nel “cuore” stesso del Festival, accanto ai lungometraggi in concorso, una preziosa occasione di incontro tra il mondo dei registi emergenti e indipendenti ed un pubblico ampio e appassionato.

Pur sapendo che diversi cortometraggi potranno trovare uno spazio nelle sezioni non competitive del prossimo Torino Film Festival, ritengo che il cambiamento in questione, oltre ad incidere profondamente sull’identità del festival, riduca in modo considerevole l’attenzione e visibilità di cui ha bisogno il formato breve, spazio di libertà per nuovi e diversi autori, tendenze, espressioni.

Alla soppressione della sezione, corrisponde la sospensione della mia collaborazione con il Torino Film Festival (pur rimanendo membro della Associazione Cinema Giovani, ente promotore dell’evento). Ciò non significa che si interrompa il mio lavoro nell’ambito del cortometraggio e del cinema indipendente internazionale. Anzi: il cambiamento di cui sopra e le discussioni intorno ad esso mi convincono a proseguire più determinato che mai il lavoro di ricerca e promozione attinente al cortometraggio e al nuovo cinema, proseguendo il lavoro di critico, curatore, organizzatore, cercando altri spazi e modalità, e progettandone di nuovi. Confido nel vostro interesse a rimanere in contatto, e a condividere idee, energie, risorse.

Salutando tutte le persone conosciute e incontrate nel corso di questi anni, che ringrazio per la preziosa collaborazione, invio i miei migliori saluti.

Paolo Manera
Via Goito 14
10125 Torino

 

2004 – Paolo Manera

Un chien Andalou by Bunuel-Dalì

Paisà (Napoli Episode) by Rossellini

LBJ by Santiago Alvarez

World of Glory by Roy Andresson

Nightswimming by Jem Cohen

Hurt by Mark Romanek

Paolo Manera

Dalla stagione dei Festival all’esperienza della Film Commission – Il sistema cinema

documenti del convegno «Ritorno al futuro», Rivoli – Torino, 2012

 

…. grazie per l’invito a partecipare a Ritorno al futuro, e per la possibilità di leggere la trascrizione del mio intervento e di rivederla, precisando quanto detto, riprendendo gli appunti di partenza, aggiungendo intuizioni dei giorni successivi, rinviandovi una “sbobinatura infedele”, che sarà forse più utile come strumento di lavoro per proseguire la riflessione.

Nell’affidarmi il compito di definire un quadro generale della “scena torinese dagli anni Ottanta a oggi” per quanto riguarda il cinema erano due i punti di partenza indicati: il titolo di cui sopra, “Dalla stagione dei Festival all’esperienza della Film Commission – Il sistema cinema“, ad esplicitare subito il ruolo storico riconosciuto di alcune specifiche istituzioni, comprese in una strategia per renderle parte di un “sistema” strutturato; e poi, il suggerimento di portare una o più immagini, o contributi video, da proiettare durante l’intervento.

Ho raccolto una serie di elementi, per verificare due idee di partenza altrettanto condivise:

1) gli anni Ottanta rappresentano un momento fondamentale di svolta – pur essendoci elementi di continuità con la situazione precedente – in cui si gettano le basi di ciò che arriva ai giorni nostri, con Torino riconosciuta come una “capitale” del cinema e dell’audiovisivo sul piano nazionale e internazionale;

2) in questo 2012 siamo di nuovo in un momento di passaggio, questa volta nel segno di una evidente “crisi”, che non vuol dire necessariamente fallimento e dismissione, e riconsiderare l’esperienza di quegli anni è fondamentale per tracciare delle direzioni, preservando quanto c’è di buono e vitale, e rilanciando, “tornando a un futuro” (altrimenti, si va inevitabilmente al fallimento e alla dismissione).

Dopo le due idee di partenza, due premesse:

1) il mio sguardo non è quello neutrale di un estraneo, ma quello di uno degli attori all’interno di questa storia, dalla fine degli anni Ottanta, percorrendo, insieme al qui presente e fondamentale Steve Della Casa, proprio quel percorso “dalla stagione dei festival all’esperienza della Film Commission”;

2) è uno sguardo che però cerca da tempo una dimensione per così dire “scientifica”, visto il lavoro da oltre dieci anni, sempre insieme a Steve, per varie iniziative dedicate proprio alla storia del cinema torinese e piemontese, con una particolare attenzione agli anni Ottanta (forse proprio per l’essermene persa buona parte per ragioni anagrafiche, e ritenendo essenziale esplorarli e farne tesoro), e con un contributo specifico nel lavoro costante per rendere disponibile a tutti, senza troppe mediazioni, attraverso il web, il maggior numero possibile di informazioni e materiali. Mi riferisco in particolare al sito del Torino Film Festival, a quello della Film Commission, a cinemainpiemonte.it, e ai database in essi contenuti; colgo l’occasione per invitare all’uso di questi strumenti, e a verificare direttamente e ampliare quanto segue.

Parto quindi dall’immagine da proiettare sullo schermo durante l’intervento: ho pensato, per semplicità, a una sola immagine che potesse tenere insieme e rappresentare in modo efficace tante storie e percorsi, e desse per così dire una prospettiva.

Ho scelto la foto-simbolo di un film recente, che contiene nel titolo proprio la parola “futuro” – “Il futuro del mondo passa da qui– City Veins” di Andrea Deaglio: che è stato realizzato recentemente a Torino, con il sostegno della Film Commission Torino Piemonte, che è poi stato selezionato e presentato dal Torino Film Festival, che è sembrato, a me ed altri, un segnale di novità e al tempo stesso il naturale proseguire di un “certo” modo di fare cinema specificamente “torinese” messo in qualche modo a fuoco a partire dagli anni Ottanta.

Tutto questo l’ho pensato prima del mio intervento. Poi, quel sabato mattina, nel presentarmi e darmi la parola, avete usato l’espressione“tracciare questo paesaggio…”, senza sapere che la foto prevista da proiettare sullo schermo era esattamente un paesaggio.

E non mi è sembrata assolutamente una coincidenza: perché questo cinema “torinese” ha tra le sue caratteristiche più evidenti l’attenzione estrema ai luoghi. E in particolare, ai luoghi meno esplorati – per non dire evitati – i più marginali e per così dire “lontano dei riflettori”: in questo caso, un luogo più che denso e simbolico, quell’area a Nord di Torino che contiene il famigerato “Tossic Park” e il dibattutissimo (da un certo punto in poi) campo abusivo di Lungo Stura Lazio; insomma, la zona più problematica della città, individuata come il contraltare della Torino post-industriale e post-olimpionica che proprio tra il 2008 e il 2010 sta lavorando a consolidare una nuova immagine di sé come  città di cultura, turismo, innovazione, il luogo dove vengono al pettine tutti i nodi e le contraddizioni del nostro tempo, e del futuro prossimo.

Il tutto affrontato con originalità, rigore, e approccio non convenzionale, utilizzando approcci diversi: la foto fa parte del progetto “Il futuro del mondo passa da qui”, che va al di là dello stretto ambito cinematografico; è realizzato da Andrea Deaglio e un gruppo di giovani filmmaker, a cui si sono via via affiancati fotografi, scrittori, illustratori; è iniziato con lo sviluppo e la realizzazione di film documentario, con il sostegno del Piemonte Doc Film Fund (il fondo regionale per il sostegno al documentario di Film Commission Torino Piemonte e Regione Piemonte), che è stato completato, presentato come detto in concorso al Torino Film Festival, e poi in altri festival in Italia e all’estero, con diversi riconoscimenti importanti, tra cui il Premio Joris Ivens come migliore film d’esordio al prestigiosissimo “Cinéma du réel” di Parigi; un progetto che in parallelo al film ha dato vita a una piattaforma web, un progetto editoriale libro + DVD, mostre, letture, laboratori…

Un esempio efficace di un cinema specificamente “torinese”, dicevo, perché – mi pare evidente, e condivido questa percezione con diverse persone tra i presenti a Rivoli – che non ci sarà una rivendicata e sapientemente comunicata “scuola torinese”, come segnala spesso Davide Ferrario, ma c’è sicuramente una identità specifica del cinema di questa città, rispetto all’Italia, rispetto al mondo. E se ne può trovare un percorso unitario, un tratto costante.

Dall’origine stessa del cinema (con Torino capitale del cinema italiano in tutte le sue dimensioni) ad oggi, attraverso decenni di Torino come centro fondamentale della cultura cinematografica e luogo amato di un certo cinema d’autore, e poi, dagli anni Sessanta, con al centro la figura straordinaria di Paolo Gobetti, con Torino laboratorio per il cinema militante, per quello sperimentale (e questi due ambiti si intrecciano e si contaminano a vicenda), e poi, a partire dagli anni Ottanta, che è la stagione dei festival, dei filmmakers e videomakers – adesso ci arrivo – è inevitabile scorgere un filo rosso senz’altro nel segno della ricerca, della sperimentazione, ma soprattutto nel segno di un cinema “del reale”. Non solo nell’accezione stretta del documentario – anche se il documentario è elemento centrale di questa storia e della situazione attuale – non solo del documentario in senso stretto, dicevo, perché quello torinese è un cinema che anche quando è “di fiction” (si veda chi è arrivato al lungometraggio, Mimmo Calopresti, Guido Chiesa, Enrico Verra, Daniele Gaglianone, Nicola Rondolino, Gianluca e Massimiliano De Serio), e anche quando è “sperimentale” (Tonino De Bernardi, Gianfranco Barberi e Marco Di Castri, Alessandro Cocito e Luca Pastore, Alessandro Amaducci…), rimane sempre strettamente attaccato alla realtà e alla società. Con una particolare attenzione ad alcuni “luoghi”: la fabbrica, la realtà del disagio, le migrazioni e le tante culture che si trovano a convivere. (Parentesi: si può dire lo stesso dell’arte torinese? Lascio agli esperti le considerazioni in merito).

Cinema del reale. Non potrebbe essere diversamente, visto il luogo in cui ci si muove, visto l’alimentarsi di questo cinema da una città che è viva proprio nel suo essere fabbrica, laboratorio, luogo di migrazione e incontro di mondi diversi. Perdonando i facili giochi di parole, un cinema diverso, altro, che guarda al diverso, all’altro, e cerca di raccontarlo in modo diverso, e altro. Un cinema-laboratorio anche nel suo essere scientifico, pragmatico, labor-ioso, cocciuto. Impegnato, e volendo anche impegnativo, sia per chi lo fa che per chi lo vede, non essendo proprio intrattenimento, è chiaro. Un cinema che muove da una posizione geo-politica evidentemente periferica rispetto a Milano o Roma, i centri nazionali del cinema e della televisione, che racconta spesso e preferibilmente di periferie e marginalità, che si deve inevitabilmente porre la questione del rischio di marginalità – ma tornerei su questo dopo.

Detto del contesto e degli aspetti di continuità, andiamo finalmente al tema centrale oggi, gli anni Ottanta, e a come, pur nella continuità a cui si è accennato, rappresentino un momento di svolta, un significativo spartiacque tra un prima e un dopo. Procedo in termini emotivi, più che storico-sociologici. Se pensiamo al 1980 di Torino, con i giorni del grande sciopero e l’occupazione della Fiat e poi la marcia dei 40.000, è facile vedere uno stacco netto, con il chiudersi di una stagione tutta segnata dalle lotte e tensioni sociali, e l’aprirsi di una nuova stagione, in cui necessariamente reinventare. Per chi si occupava e si occupa di musica a Torino, il 1980 significa i concerti in città dei Ramones e dei Clash (dopo gli anni della mancanza stessa di concerti, causa tensioni di cui sopra), significa una piccola-grande rivoluzione se non politica perlomeno estetica e sociale, con il nascere di una scena musicale “autoctona” punk e new wave che con tutti i limiti, nel segno del “Do It Yourself” e dell’autoproduzione, crea spazi e iniziative concrete, dà vita ad alcune esperienze musicali che lasceranno il segno non solo in Italia, perlomeno nella dimensione del culto sotterraneo, e costruisce le basi per quella “scena torinese” che dagli anni Novanta in poi metterà Torino “sulla mappa” come capitale musicale italiana e non solo.

Si possono trovare molte analogie per quello che succede per il cinema a Torino. In parallelo a quella musicale, e spesso collaborando con essa, nasce una “scena” di giovani e meno giovani filmmakers e videomakers indipendenti, che analogamente, nel segno del “Do It Yourself” e dell’autoproduzione soprattutto grazie alla “rivoluzione” delle nuove tecnologie video (rispetto alla pellicola infinitamente più leggere, agili ed economiche sia in fase di ripresa che in fase di finalizzazione), realizzano documentari brevi e lunghi, cortometraggi di fiction, lungometraggi indipendenti, videoclip, esperienze di video arte; nascono sigle produttive, gruppi informali, cooperative, piccole società… C’è una differenza forte però con il contesto musicale: lì le istituzioni hanno un ruolo contenuto, perlomeno all’inizio, rispetto a quello che nasce dell’impegno diretto dei singoli.

Nel caso del cinema invece, risulta davvero fondamentale un progetto stimolato dalle istituzioni stesse: il Festival Internazionale Cinema Giovani, la ragione per cui buona parte delle persone riunite in questo convegno-tavolo di lavoro si occupa di cinema. La data è quella del 1982, con la prima edizione, pochi mesi dopo “Ombre elettriche”, la più ampia retrospettiva di sempre in Italia sul cinema della Cina, un primo esperimento di grande rassegna-festival che dimostra la capacità di un certo cinema fuori dal tradizionale mercato cinematografico di raccogliere grande successo non solo per pochi appassionati ma per un ampio pubblico, giovane ma non solo, uscendo dalla dimensione del cineclub e caratterizzandosi come “evento” di richiamo. Nota bene: dimensione del cineclub che a Torino rappresenta tutt’altro che una nicchia ristretta, visto il grande seguito del Movie Club. Dopo pochi mesi dunque c’è la prima edizione del Festival Internazionale Cinema Giovani, che proprio dal Movie Club, oltre che dall’Università di Torino, attinge persone, idee, attitudini. Poi ci sarà una seconda edizione nel 1984, e dall’anno successivo una cadenza annuale e un costante aumento nel numero di film e sezioni, di ospiti, critici, addetti ai lavori, pubblico (da notare, il festival diventerà quasi subito uno dei momenti più importanti in città sul piano sociale oltre che strettamente culturale – e non a caso le serate di apertura e chiusura saranno costantemente utilizzate come palcoscenico principale per le principali contestazioni e rivendicazioni sociali) e una crescita nella credibilità nazionale e internazionale, diventando quasi subito “il secondo festival in Italia”, dopo Venezia, e in assoluto uno dei punti di riferimento in Europa e nel mondo per il “nuovo cinema”. Negli stessi anni, è il caso di ricordarlo, nascono altri festival con caratteristiche simili all’estero e anche in Italia (come “Filmmakers” a Milano e Bellaria sulla costa adriatica). Perché alla fine degli anni Settanta non terminano solo la “grande” industria e il “grande” conflitto sociale, ma finisce anche proprio in coincidenza la “grande industria” del cinema come “lo spettacolo per eccellenza”, con un pubblico compatto, e le sale diffuse sul territorio. C’è la crisi e ristrutturazione del mercato cinematografico, inizia quel percorso di frammentazione e “smaterializzazione” con meno sale sul territorio, meno distributori, meno produttori, i tanti schermi televisivi invece dello schermo. E contemporaneamente, anche grazie alle nuove tecnologie video che facilitano il passaggio alla realizzazione, consentono nuove formule produttive e nuovi linguaggi, c’è una nuova galassia di giovani realizzatori indipendenti che non può trovare accesso a un mercato cinematografico-televisivo in mano a pochi soggetti e di difficile accesso. In questo cambio di paradigma i festival rivestono un ruolo fondamentale, proprio come spazio per questo “nuovo cinema”, e al tempo stesso per la conoscenza e la valorizzazione del cinema nel passato.

Questo vale per tutto il mondo occidentale, appunto, e i festival nascono ovunque. Ma Torino rappresenta immediatamente qualcosa di speciale, come detto. Qual è la ragione? Sintetizzando, la storia del cinema a Torino da questo inizio anni Ottanta in poi rappresenta un caso specifico, davvero speciale, di un incontro in positivo tra vari “ambienti” tutti con una vivacità particolare:

– quello della formazione, in primo luogo l’università (a Torino nasce la prima cattedra in Italia di storia e critica del cinema, è il caso di ricordare, e dopo il pioniere Guido Aristarco, Gianni Rondolino e poi Paolo Bertetto e tutti gli altri a seguire provvedono a creare diverse generazioni di studiosi-appassionati interessati a lavorare nel cinema/intorno al cinema, e certo non solo nel ristretto ambito accademico), ma anche i vari laboratori per l’audiovisivo nella facoltà di Architettura, nelle circoscrizioni, in provincia…

– quello della cultura cinematografica, dei cineclub già citati, dell’associazionismo, che a Torino trova da sempre una vitalità unica in Italia, degli archivi – e qui richiederebbe molto tempo tracciare l’importanza e l’evoluzione – e anche per così dire le “criticità” – di due istituzioni torinesi importantissime come il Museo Nazionale del Cinema e l’Archivio Cinematografico della Resistenza…

– l’ambito dell’impegno sociale e politico, che a Torino, di nuovo, ha una intensità e caratteristiche specifiche, che a diverse ondate (in particolare, i tardi anni Settanta, e poi i primi anni Novanta delle università occupate e dei centri sociali) produce momenti e luoghi di confronto e aggregazione, e si lega a una scena culturale che definiamo per velocità “alternativa” e “indipendente” in cui coesistono e si contaminano a vicenda la scena musicale, quella della fotografia, del design, dell’arte contemporanea…

– una serie di istituzioni – in primis la Città di Torino e la Regione Piemonte – che sostengono i progetti culturali esistenti e ne incoraggiano di nuovi, all’interno di una visione strategica generale, via via più esplicitata, in cui la cultura rappresenta un investimento considerato prezioso per superare la crisi e passare da Torino città-fabbrica (in cui l’industria è in costante ridimensionamento)  a una Torino capitale di cultura, formazione, turismo, innovazione – e in questa visione, il cinema viene giustamente riconosciuto come un asse di primaria importanza.

Questo incontro produce una serie di storie e percorsi inevitabilmente intrecciati tra di loro, in una dialettica più sana che altrove tra le iniziative “dall’alto” e quel “dal basso”, tra “centro” e periferia” – intendendo da un lato le strutture e gli ambienti consolidati, e dall’altro i “nuovi arrivati” che possono pensare di avere una chance di espressione e di lavoro, portando al tempo stesso idee ed energie nuove. È questo il valore dell’essere cinema giovani. L’attenzione ai giovani è molto anni Ottanta, e Torino anche in questo rappresenta un caso particolare (dal sito della Città di Torino: “nel 1977 la Città di Torino, prima in Italia, elabora un “Progetto Giovani” rivolto a chi tra i 14 e i 29 anni si trova a vivere situazioni di difficoltà sociale, per sperimentare nuove forme di integrazione. Viene istituito un Ufficio completamente dedicato alle Politiche Giovanili […] Nel 1982 viene inaugurato il primo centro InformaGiovani d’Italia […] tutti gli ambiti di interesse dei giovani: formazione, lavoro, tempo libero, opportunità di partecipazione sociale, offerte di viaggi e vacanze, studio e lavoro all’estero. La rivista Informa Giovani nel 1980 diventa un periodico bimestrale[…] Tra le altre iniziative: istituzione del COSP (Centro di Orientamento Scolastico e Professionale) e della Consulta Giovanile; l’ufficio Arti e Spettacolo comincia la sua attività […] Nel 1985, anno Internazionale della Gioventù, si inaugura l’Assessorato alla Gioventù che si pone come punto di riferimento per individuare idonee risposte ai bisogni dei giovani…).

L’attenzione ai giovani per quanto riguarda il cinema vede da un lato una dimensione che potremmo definire sociologica. Si pensi a una dichiarazione come questa, recuperata dal Catalogo 1985: “Anche la terza edizione del Festival internazionale Cinema Giovani, come le due che l’hanno preceduta, vuole essere, almeno nelle intenzioni, un luogo di incontro e confronto di quel cinema che, direttamente o indirettamente, si è proposto di testimoniare il mondo dei giovani d’oggi. Cioè, in altre parole, la cultura, i sentimenti, le tendenze, le speranze, i sogni e anche le delusioni, le difficoltà, la tristezza, lo sconforto, la ribellione di una gioventù che quotidianamente affronta i problemi dell’esistenza in una società o, meglio, in diverse società in continuo movimento, trasformazione, radicale mutamento di forme e contenuti”).

Ma oltre alla dimensione per così dire sociologica di cinema “sui giovani” – con tanti film in cui il tema è il disagio di chi non trova un posto in un mondo bruscamente post-industrale, in cui si respira tanto quella cappa del “no future” punk – c’è nel festival la dimensione specificamente cinematografica, il cercare e promuovere cinema “dei giovani” che con lo spirito punk ha in comune invece l’aspetto propositivo, di urgenza espressiva, di ricerca di una affermazione – affermazione di idee, ma anche di sé, in senso artistico e professionale.

Non è un caso che una delle ricchezze di Cinema Giovani sia una sezione dedicata alla scena nazionale battezzata “Spazio aperto”. “Spazio aperto”, che, noto solo adesso, riecheggia non so se volutamente la “città aperta” di rosselliniana memoria – e la prima edizione del festival, da notare, mette in programma, oltre alla personale di un autore contemporaneo come Amos Poe (nome simbolo di quella “Blank Generation” e quella scena tra cinema e musica punk e new wave nella New York di fine anni Settanta-primi anni Ottanta), proprio una retrospettiva sul neorealismo italiano, intuito come la matrice fondante di tutte le “nouvelle vagues” del cinema che innovano il cinema mondiale a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, e che il festival di Torino esplorerà via via per tutti gli anni Ottanta e Novanta.

Ed ecco spiegata a mio avviso, procedendo ad appuntare elementi e indizi, la formula magica del festival e la sua capacità di iperstimolare intorno a Torino una scena vitale unica di filmmakers – videomakers:

– l’essere “spazio aperto”: per il proprio pubblico, e per la scena culturale e produttiva sul territorio;

– l’essere davvero “internazionale”: con Torino, apparentemente periferica rispetto a Milano e Roma, direttamente collegata a Rotterdam, Parigi, Londra, New York, Belino, Hong Kong (fosse anche solo in termini di cultura e ispirazione), e con lei tutta la scena locale e nazionale di cui sopra;

– l’essere davvero dedicato al nuovo: non solo perché dei giovani, sui giovani, per i giovani, ma soprattutto per l’attenzione a quello che è innovativo, indipendente, multiculturale, multimediale, senza troppi schemi e gerarchie prestabilite;

– l’essere dedicato al “nuovo” con la profonda consapevolezza del valore di ciò che è stato: pensando ai programmi speciali e alle retrospettive non come accademismo sterile, o esibizione di nomi noti di richiamo, ma come luoghi pulsanti di esplorazione, revisione critica, divulgazione, oltre che concreta messa in atto di un passaggio di consegne tra generazioni impegnate nel “rompere” e rinnovare.

In questo senso va anche ricordato un altro snodo a mio avviso fondamentale, e cioè il “Progetto Rouch”, da un’idea nata nel 1984 durante la seconda edizione del festival, e cioè un workshop con Rouch e i suoi collaboratori e con dieci registi torinesi “under 30”, che porti alla realizzazione di un film a Torino (prospettiva in quel momento ritenuta eccezionale). Il progetto si realizza nel 1986, con il film “L’enigma”, riuscendo a mettere insieme, insolitamente, strutture francesi e italiane, pubbliche e private: la torinese KWK Kinowerke, il Centre National de la Rechèrche Scientifique, l’Institut National de l’Audiovisuel, il Comité du Film Etnographique, gli Assessorati alla Cultura, al Turismo e alla Gioventù della città, quello della cultura della Regione Piemonte, e, da notare, la Fiat, presenza che può suonare strana, vista il suo successivo non interesse per il cinema indipendente locale. Del resto, gli anni Ottanta del cinema indipendente torinese vedono presente in senso positivo anche la RAI, proprio la televisione di servizio pubblico che nei decenni successivi rappresenterà “il problema” per la sua poca “permeabilità”: la sede regionale RAI torinese dei primi Ottanta, diretta da Cesare Dapino, con l’idea delle RR – Rubriche Regionali diventa una fucina di produzioni video in cui ai giovani registi viene data la possibilità di realizzare molto velocemente documentari d’autore a tutti gli effetti… ma anche la RAI nazionale costituisce per qualche anno un “committente” forte e di continuità per fare cinema originale, nuovo, sperimentale, e con effetti positivi sulla scena locale: basti pensare a Cocito e Pastore con gli “Intervalli di Rai Tre”.

Gli anni Ottanta sono gli anni in cui nascono anche altri festival: il festival “Da Sodoma a Hollywood”, e poi arriveranno il Festival Cinema Donne, Cinemambiente… Sono gli anni in cui l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza e altre istituzioni diventano dei laboratori formativi, dei luoghi di sperimentazione e di produzione di film e audiovisivi. Gli anni Ottanta sono gli anni dei filmmakers e videomakers che diventano una realtà magmatica e difficile da inquadrare: si rimanda alla pubblicazione curata dall’Assessorato alla Gioventù nel 1986 “Cinema e video a Torino”, e a quelle successive, per vedere una scena con molti nomi tuttora pienamente in attività, e molti altri “insospettabili” che si affermeranno in altri ambiti creativi. Proprio perché c’è un festival, più festival, dove presentare questi progetti, e ci sono realtà che facilitano lo scambio di esperienze, e l’apertura al mondo, anche fuori dall’ambito specificamente cinematografico. Si veda il caso Barberi-Di Castri, il rapporto con il mondo dell’arte contemporanea, con Rivoli specificamente, i loro video-cataloghi con cui reinventano il documentario, in una modalità che porta Torino ad essere molto più vicina all’Europa e al resto del mondo…

Il passaggio agli anni Novanta significa una serie di cambiamenti: il festival prosegue il suo cammino, crescendo sempre di più, diventando un po’ meno “Cinema Giovani” e sempre più sotto i riflettori dei media, con un salto significativo a fine decennio – se serve una data di riferimento valga il 1998, quando muta ragione sociale in “Torino Film Festival”. Crescono in dimensione anche gli altri festival. In parallelo, è ovviamente da segnalare a metà 1989 l’apertura del Cinema Massimo e l’inizio di una nuova stagione del Museo del Cinema, che vedrà finalmente nel 2000 l’apertura della sua sede espositiva alla Mole; e poi l’aumento dei corsi di cinema e degli spazi formativi in genere, l’aumentare di nuovi soggetti si affacciano sulla scena.

Nel frattempo, come anticipato, la RAI dedica uno spazio minimo dedicato ai produttori indipendenti – che operano particolarmente nel documentario, forma prediletta del nuovo cinema italiano – e non bastano nuovi canali a compensare questa percepita mancanza dell’emittente pubblico come stabile controparte produttiva, rispetto alla media europea. Gli anni Novanta vogliono dire dunque per Torino la nascita o la crescita di nuove società di produzione che nel produrre (in specifico documentari) si rivolgono in primo luogo all’estero, iniziando a porsi in una logica di produzione più professionalizzata, entrando in quello che è un vero e proprio network dei produttori europei, creando anche in loco delle strutture come il workshop Documentary in Europe a Bardonecchia – senza dimenticare, prima ancora, l’esperienza pioniere dell’Associazione Fert e delle sue varie iniziative, tra cui l’apertura di Antenna Media Torino, ufficio di rappresentanza in Italia del Programma MEDIA dell’Unione Europea, il programma comunitario di sostegno all’industria europea dell’audiovisivo, servizio gratuito di informazione e consulenza ai professionisti del cinema, della tv e poi dei nuovi media, promotore di incontri, convegni, seminari.

I Novanta, ovviamente, sono anche gli anni del ritorno a Torino della produzione cinematografica, con i set in città. Due sono quelli che segnano la svolta, “La seconda volta”, esordio in lungometraggio di uno dei nomi di punta della new wave torinese di cui sopra, Mimmo Calopresti, con Nanni Moretti attore protagonista, presentato nel 1995, e poi “Così ridevano” di Gianni Amelio, presentato e premiato a Venezia nel 1998: set che animano la città, aprono un rapporto con la produzione nazionale, convincono le istituzioni a investire con continuità nel cinema non solo nel suo aspetto “cultura, promozione, eventi”, ma anche in quello produttivo.

Arriviamo dunque al 2000-2001, con la nascita della Film Commission Torino Piemonte, tra le prime in Italia, e da subito una delle principali. Impegnata ad essere in una prima fase soprattutto agenzia di promozione di Torino e del Piemonte come location di cinema, e come agenzia di servizi e incentivi che convincano le produzioni cinematografiche a scegliere con assiduità Torino e il Piemonte come luogo in cui realizzare film e produzioni televisive, con un duplice effetto positivo: di marketing e promozione del territorio, con ricaduta diretta e indiretta, e al tempo stesso di sviluppo professionale sul territorio, lavorando per creare nuove opportunità di lavoro per singoli e imprese che lavorano nel settore (con incentivi proporzionati al coinvolgimento delle professionalità locali). Il primo quinquennio rappresenta la conquista di questi obiettivi, con Torino e il Piemonte che entrano nell’immaginario visivo degli spettatori, e nell’agenda degli addetti ai lavori (facendo sì che si arrivi a un terzo circa della produzione nazionale girata in Piemonte).

Gli anni successivi rappresentano una fase nuova, a cui viene chiamato un gruppo di lavoro che si è consolidato proprio nell’esperienza del Torino Film Festival, compreso l’autore di queste pagine (da notare, questo passaggio dall’esperienza del promuovere il “nuovo cinema” al contribuire direttamente alla sua realizzazione avviene più o meno contemporaneamente per anche nel resto d’Europa per molti addetti ai lavori, come se si trattasse di una naturale crescita, in un momento di trasformazione del mondo-cinema). Una fase nuova, in cui si tratta di consolidare i risultati acquisiti, mentre altre regioni si propongono come concorrenti nell’attirare le produzioni nazionali e internazionali, e al tempo stesso di accentuare la ricaduta professionale ed economica sul territorio – diventando non solo agenzia di marketing e servizi, ma di fatto agenzia di sviluppo del territorio.

Da un lato la Film Commission Torino Piemonte agisce smarcandosi da quell’aspetto di promozione in senso prettamente turistico che caratterizza altre regioni, accogliendo più progetti possibili progetti anche se Torino e il Piemonte non sono minimamente “nominati”, e recitano invece la parte di Parigi, o Roma, o San Pietroburgo… perché l’importante è il coinvolgimento attivo delle professionalità e delle strutture locali e la spesa su tutte le strutture (e l’incentivo dato ai produttori è proporzionato ad esso). Al tempo stesso, la Film Commission decide, insieme alla Regione Piemonte, di dare vita al Piemonte Doc Film Fund, il primo fondo in Italia dedicato specificamente al “cinema del reale”, che sia nel suo aspetto più cinematografico o che sia con progetti più orientati al mercato televisivo (nelle sue produzioni più creative e autoriali). Un investimento specifico sul documentario, che rappresenta il genere su cui lavorano quasi la totalità delle case di produzione sul territorio, dunque, oltre che, come detto, uno specifico retroterra culturale; che rappresenta il luogo geometrico di incontro tra tutti gli aspetti culturali e artistici del cinema con quelli professionali e industriali; che rappresenta un mondo con pari dignità rispetto al cinema di lungometraggio fiction, ed è per questo, al tempo stesso, una fondamentale palestra e laboratorio: e difatti non è un caso se i lungometraggi di registi e case di produzione torinesi approdati realizzati e arrivati alle sale recentemente nascono sull’onda dell’esperienza e del lavoro continuativo nel documentario.

Siamo tornati all’immagine di partenza, chiamata a raccogliere, come si diceva, tante storie e tanti percorsi diversi: perché il fondo del documentario in questi cinque anni ha significato quasi ottocento progetti presentati, quasi duecento sostenuti, e più di cento film documentari completati e presentati al pubblico in una quarantina di nazioni attraverso festival, proiezioni sul territorio nelle sale tradizionali come in vecchi e nuovi luoghi di aggregazione e dibattito, e poi canali televisivi, distribuzione editoriale, il web… Cento documentari che hanno raccontano, prima e più a fondo di giornali e tv, partendo dal concreto dei protagonisti, le grandi storie dell’Eternit e della Thyssenkrupp, del terremoto in Abruzzo, dei profughi e dei migranti e dei ‘nuovi italiani’, degli anni della guerra, della Resistenza, della riforma nella psichiatria, del terrorismo, e poi il Rwanda, l’Afghanistan, i problemi dell’ambiente, la lotta quotidiana di chi si ribella alla mafia, gli indebitati, il mondo transgender… hanno raccontato storie di sconosciuti, e quelle di persone note – gli Agnelli, Armando Testa, Demetrio Stratos – e sempre con profondità, anche la musica, la moda, lo sport, il design…

Ma oltre al valore culturale, abbastanza evidente per un pubblico tutt’altro che di nicchia – il fondo ha lavorato negli anni di una significativa affermazione anche mainstream del genere documentario, e ha fatto la sua parte nel dargli dignità e visibilità – c’è l’altro aspetto in gioco, quello industriale, specificamente coerente con la mission di una Film Commission, il cui compito è portare lavoro e ritorno economico (anche se va segnato, e sarebbe opportuna una lunga riflessione in merito, che da qualche anno qualsiasi progetto culturale è chiamato a esibire “quanto valore è stato generato” e “la ricaduta economica sul territorio”, pena il suo essere considerato una spesa superflua, e il rischio di valutazioni affrettate è considerevole). Il valore industriale e alla ricaduta sul territorio: in questo è stato ed è fondamentale provvedere a  un finanziamento che è sì a fondo perduto, ma a coprire una parte minima delle spese, ed è affidato dopo un’istruttoria oggettiva ai progetti più interessanti e rilevanti non soltanto sul piano tematico e prettamente artistico, ma anche per quanto riguarda la capacità di attrarre altri finanziamenti – nel pubblico, nel privato, nel mondo dell’associazionismo, nel mercato cinematografico e televisivo e in quello editoriale – prevedendo e strutturando fin dalle prime fasi un percorso distributivo concreto, e possibilmente innovativo. In un percorso riconosciuto come virtuoso e ampiamente imitato da altre regioni (perfino nei testi e nella grafica dei documenti!), il sostegno ai progetti di cui sopra ha consolidato i produttori locali già attivi su scala nazionale e internazionale, e ha stimolato nuove avventure e sperimentazioni di singoli e gruppi di lavoro, all’interno di nuove imprese, cooperative, associazioni. Anche associazioni, come il gruppo 100autori Piemonte e Aprodoc – Associazione Piemontese Produttori Documentari, impegnate a costruire progetti comuni e tavoli di discussione con le istituzioni locali.

Se mi sono dilungato sul fondo del documentario – oltre all’istintivo promuovere un lavoro appassionato di questi anni, e un settore “meritevole” – è per provare a riassumere alcuni fattori rivelatisi positivi, secondo parere unanime, e che possono essere utili come “caso studio” nel pensare a un “ritorno al futuro”, anche per altri ambiti, nel cinema e no.

Innanzitutto, credo che sia stato decisivo per il successo del Piemonte Doc Film Fund il procedere consapevolmente secondo quell’attitudine che ho prima attribuita al Festival Internazionale Cinema Giovani. Lo riscrivo pari pari:

• l’essere “spazio aperto”;
• “… internazionale”;
• “… dedicato al nuovo”;
• “… con la profonda consapevolezza del valore di ciò che è stato”.

Più in concreto, credo che sia stato decisivo per il successo del Piemonte Doc Film Fund prima effettuare un rapido ma attento studio, e poi:

– l’avere fatto ampio riferimento a modalità che all’estero sono degli standard, e avere cercato e conseguito un rapporto con i “colleghi” omologhi in Europa e nel mondo, ponendosi come interlocutori altrettanto affidabili;

– avere creato uno spazio di confronto e condivisione progettuale con i soggetti beneficiari, aperto a tutti, non privilegiando l’una o l’altra “tribù” o tradizione (gli autori piuttosto che i produttori, le associazioni piuttosto che le imprese, i “festivalieri” piuttosto che i “televisivi”, eccetera), ma cercando di creare uno spazio comune con “regole” condivise;

– avere operato una selezione che privilegia, quale sia la destinazione concreta, i progetti coraggiosi e innovativi rispetto a quelli “di routine”; progetti coraggiosi non solo sul piano degli “argomenti” e delle “forme” o linguaggi che dir si voglia, ma anche delle strategie di realizzazione e diffusione; se l’obiettivo era rendere Torino e il Piemonte “la casa del documentario”, e “internazionalizzare” e “professionalizzare” (nonostante i limiti oggettivi dell’intervento, cioè la limitatezza del contributo rispetto agli investimenti in gioco, e i tempi reali di erogazione) si è inteso questo internazionalizzare e professionalizzare non solo nel migliorare da un punto di vista qualitativo-estetico i film, ma anche nell’essere sempre più capaci di rintracciare altri finanziamenti e giungere a una piena realizzazione del proprio potenziale – artistico, culturale e sociale, economico.

Capacità fondamentale più che mai ora, nel momento in cui i sistemi e i paradigmi stanno mutando, velocissimi, e questo 2012, come detto, sembra un altro momento di svolta, che segna la fine di quel mondo configuratosi a partire proprio da quegli anni Ottanta, e di alcune realtà che sembravano assodate. È arrivato dunque, che si voglia o no, il momento delle verifiche. La speranza è la creazione di un tavolo di lavoro molto concreto, che “misuri” non banalmente investimenti e “ritorni”. Definendo e distinguendo, in un modo condiviso tra gli attori reali, e attendibili, cos’è internazionale e cosa no, cos’è pubblico (e deve restarlo) e cos’è privato, cos’è “no profit” (ed è giusto vada trattato secondo certi parametri”) e cos’è profit (da trattare in altro modo), quanto è opportuno un sistema “compatto” o piuttosto un modello a rete di realtà separate ma ricche di comunicazioni e scambi secondo altre regole…

Come dice il titolo della foto sullo schermo, “Il futuro del mondo passa da qui”.

 

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Miscasting

Traduzione Inglese – Italiano

assegnare un ruolo ad attore non adatto
(FONTE: dictionarist.com)

(teatr., cinem.)  errata distribuzione (f.) delle parti
(FONTE: garzantilinguistica.it)

Da dove nascono le storie?
Dai desideri e dalle paure degli uomini.

E qual è il loro scopo?
Aiutarci a sopravvivere.
Collegare il tempo dei morti a quello di chi deve ancora arrivare.

Ho un ricordo di tanti anni fa.

Sono con i miei genitori, con mio fratellino, con te, i tuoi genitori – tua madre, sorella della mia – e tuo fratello più piccolo, che ha la mia età. Tu invece sei più grande, avrai sedici anni credo, sei più grande e irrequieto, nervoso. Hai qualcosa che non va. Non vorresti essere con noi, in quella gita in macchina – noi con la 128 verde, voi con un’Alfasud marrone se non sbaglio – in qualche posto in campagna, chissà dove.

Tu sei arrabbiato, distante. Tuo padre è arrabbiato con te. Tua madre cerca di parlare con te, comprensiva, dolce. Io studio la situazione. Sono un po’ dispiaciuto, perché il tuo malumore sta complicando il pomeriggio di per sé faticoso, perché mi sembra di percepire perfettamente come tutti noi, grandi e piccoli, tutti noi ci sentiamo a disagio nelle nostre piccole vite, nelle nostre piccole case, e tutti sentiamo come quella piccola gita insieme si stia rivelando l’ennesima delusione e ci stia ulteriormente affaticando e umiliando.

Ce ne rendiamo tutti conto.

Ma tu sei quello che non sta al gioco, che non s’impegna, o non fa finta di niente, quel pomeriggio, e io, così buono, sono un po’ risentito con te – cosa credi di fare? ti senti superiore a noi? non ti senti ridicolo in quella posa da ribelle, con quel giubbotto e i capelli lunghi? E però sono un po’ affascinato da te, e da quella rivolta, la prima ostentata insoddisfazione che vediamo dal vero. E, intuisco, è una piccola rivolta in cui dici che quello che c’è non basta, che uno deve poter volere qualcosa d’altro.

Credo sia iniziato dopo il tempo in cui mi affascinerà il tuo accumulare giornali e libri e manifesti e dischi in quella stanza tua e di tuo fratello, quella stanza assurda che è in realtà è un pezzo di negozio sulla strada usato da stanza, con la tenda sempre giù, a coprire la serranda che dà sulla strada e i le automobili che passano, quella stanza con quell’odore così particolare, che mi sembrerà sempre uno scrigno di meraviglie che gridano di un altro mondo, eccitante, pericoloso, giornali e libri e manifesti e dischi – Jimi Hendrix! Frank Zappa! Gli Area, Peter Gabriel, King Crimson! “Alan Ford”, T. S. Eliot, “Il Male”! – che saranno anche loro tra le cose luce benzina per cercare di diventare qualcosaltro, e crescendo io e te sarò orgoglioso di avere la tua attenzione e un po’ di complicità, ma questa è un’altra storia.

Notte, 2014

 

 

Paolo Manera

 

 

Born in Torino (1967), where he lives with Elena and Sofia and Giacomo The Bad Cat. Since the 80’s musician/composer in independent bands, soundtracks, recordings (w/th Barflies, Bandamanera + vv. partnership). Graduated in Literature with a thesis on Cinema. Since 1989 working for cinema programs/seminars/events (see Museo Nazionale del Cinema, Festival Internazionale Cinema Giovani, Aiace Torino, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Centre Culturel Français, Centro Studi Cinematografici – C.S.C., Associazione Museo nazionale del Cinema, La Città del Cinema…). Since 1991 film critic and editor (see «Cineforum», «Film», «Il Manifesto», «LaStampa», «L’Indice», Baldini e Castoldi, Einaudi, Il Castoro…). Since 1999 to 2003 in Torino Film Festival – Cinema Giovani as director of the International Short Film Competition, assistant programmer… Since 2000 author/consultant/editor for documentaries, web projects, screenplays, radio and TV (for RaiRadio2, RaiSat, Tele+, La7…). Since 2004 freelance curator/consultant for several associations and festival in Italy and abroad (Mainz, Uppsala, Torino, Imola, Pesaro-SegnaliLuminosi…). Jury member in Regensburg, Uppsala, Lisbon (1st and 2nd IndieLisboa), Imola, Venezia-CircuitoOff, Pantelleria, Torino (CinemAmbiente, SottoDiciotto, Minidoc Contest Documè…)…

Currently (2006) working as:

 

cinema / media consultant for

Top-IX Torino Piemonte Internet Exchange

http://www.top-ix.org

dialoguewriter for

Un posto al sole

prod. by Grundy Italia, Rai Fiction, Centro di Produzione Rai di Napoli

http://www.unpostoalsole.rai.it

 

author / codirector for

La città elettrica / ElectricCity – Torino Rock ’80

prod. by Index / Digit-Blubox

http://www.digit-blubox.com

 

project manager for

Enciclopedia del Cinema in Piemonte

http://www.torinocittadelcinema.it

 

in the directing board of

Associazione Museo Nazionale del Cinema

http://www.amnc.it

 

Associazione La Città del Cinema       

http://www.cittadelcinema.it 

in the board of

Associazione Cinema Giovani

http://www.torinofilmfest.org

 

e-mail:

paolo@paolomanera.it

 

 

MORE INFO >

 

(selected) bibliography:

L’avanguardia breve, «Il Manifesto», 8/5/2004

Oltre il cancello: appunti su cinema e fabbrica, in A.A., Cinema e lavoro, EDS, 2002

Dal cinema breve al «corto», in AA.VV., I corti – I migliori film brevi da tutto il mondo, Einaudi, Stile Libero Einaudi, 2001

Dossier: Nuovo cinema e nuova scena musicale in Italia 1992-1998, in Cinema italiano. Annuario 1998, Editrice Il Castoro, 1998

Dissonanze, confini, possibilità: la musica in «Gatto nero gatto bianco», in Aa. Vv., Emir Kusturica, Garage – Paravia Scriptorium, 1999

S. Della Casa w/th P. Manera, Cinema italiano. Annuario 2004, Editrice Il Castoro, 2004

S. Della Casa, P. Manera, A. Paolicchi (ed. by), I lungometraggi dell’anno, in Cinema italiano. Annuario 2004, op. cit.

C. Andruetto,  P. Manera, Corti 2003, in Cinema italiano. Annuario 2004, op. cit.

S. Della Casa, P. Manera, A. Paolicchi (ed. by), I lungometraggi dell’anno, in P. D’Agostini, S. Della Casa (ed. by), Cinema italiano. Annuario 2003, Editrice Il Castoro, 2002

D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono (ed. by), Torino città del cinema, Editrice Il Castoro, 2001

D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono (ed. by), Turin berceau du cinéma italien, Editrice Il Castoro / Centre Pompidou, 2000

S. Della Casa, P. Manera, Speciale – I musicarelli, in «Cineforum», n. 310, jan. 1991

 

 

 

AGENDA

 

2005

 

january>december

Un posto al sole

prod. by Grundy Italia, Rai Fiction, Centro di Produzione Rai di Napoli

dialogue-writer

http://www.unpostoalsole.rai.it

http://www.raiclicktv.it

january>december

Museo Nazionale del Cinema – Fondazione Maria Adriana Prolo

working in the photo archives  

http://www.museocinema.it

january>december

Associazione Museo Nazionale del Cinema

development of the online project Enciclopedia del Cinema in Piemonte

http://www.amnc.it

http://www.torinocittadelcinema.it

january>july

La Bottega dell’Immagine / Museo Nazionale del Cinema

consultant for archive footage – Dentro e Fuori / Italiana by Ugo Nespolo

http://www.labottega.it

http://www.museocinema.it

november 25-27

Corto Imola Festival 12th International Short Film Festival

curator of the program

«Short films»:

Aria by Claudio Noce (Italia, 15’)

Carlo by Michael R. Roskam (Belgium, 17’)

Exoticore by Nicolas Provost (Belgium, 27’)

Flat Life by Jonas Geirnaert (Belgium, 11’)

Guard Dog by Bill Plympton (Usa, 5’)

Home Game by Martin Lund (Norway, 10’)

Instructions for a Light and Sound Machine by Peter Tscherkassky (Austria, 17’)

Jestes’ Tam by Anna Kazejak (Poland, 13’)

La Piccola Russia by Gianluigi Toccafondo (Italia, 16’)

Life in Transition by John Dilworth (Usa, 4’10’’)

Marsa Abu Galawa by Gerard Holthuis (The Netherlands, 13’)

Mio Fratello Yang by Gianluca & Massimiliano De Serio (Italia, 15’)

My Kind Of Woman by Emanuele Scaringi (Italia, 15’)

Neulich 5 by Jochen Kuhn (Germany, 13’)

Soluzioni di continuità by Davide Pepe (Italia, 14’)

Stabat di Luciano De Fraia (Italia, 7’)

The Last Farm by Runar Runarsson (Iceland, 17’)

The Russel Tribunalen by Staffan Lamm (Sweden, 10’)

Trafic by Catalin Mitulescu (Romania, 15’)

http://www.cortoimolafestival.it

november 16

Web e Media – la sfida della convergenza: Convegno annuale Consorzio TOP-IX / Seminar / Torino (ITALIA)

by TOP-IX Torino Piemonte Internet Exchange / other speakers: Giovanni Ferrero, Silvano Giorcelli, Leonardo Chiariglione, Stefano Parisi, Arduino Patacchini, Stefano Venturi, Stefano Nocentini, Robin Good, Peppino Ortoleva, Giorgio Ferrari, Bruno Pellegrini, Matteo Cascinari, Lele Danesi, Eugenio La Teana, Rafat Alì, Juan Carlos De Martin, Andrea Casalegno, Francesco Bordino

http://www.top-ix.org

november 11

Giornata di studio Cinema e Comunicazione Sociale / Seminar / Torino (ITALIA)

by Osservatorio Campagne di Comunicazione Sociale (OCCS) – Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione dell’Università degli Studi di Torino

curator of the

short film program:

Night mail by Basil Wright, Harry Wyatt (UK, 1936)

De naede fargen by Carl Theodore Dreyer (Denmark, 1948)

Toute la mémoire du monde by Alain Resnais (France, 1956)

La pattuglia del Passo di San Giacomo by Ermanno Olmi (Italia, 1954)

Manon finestra 2 by Ermanno Olmi (Italia, 1956)

http://www.occs.it

september 8

Chomski + OfflagaDiscoPax live at NuvolariLiberaTribù, Parco della Gioventù, Cuneo (ITALIA)

guest vocals on # com’è (solo), # dedicato (i.fossati)

http://www.myspace.com/chomski

http://www.nuvolariweb.com

may 6-11

1° happening Segnali luminosi Centro Arti Visive Pescheria, Pesaro (ITALIA)

curator of the program

Le città visibili #1:

City at Night (AMS) by Gerard Holthuis (2000, 9’)

Hong Kong (HKG) by Gerard Holthuis (2000, 13’)

Beacon by Christoph Girardet & Matthias Müller (Germania/Portogallo, 2002, 15’)

Grand littoral by Valérie Jouve (Francia, 2003, 20′)

Corpo e meio by Sandro Aguilar (Portogallo, 2001, 25’)

http://www.kontrotempo.it/segnaliluminosi

april 21- may 1

IndieLisboa 2005 – 2° Festival Internacional de cinema independente Lisbon (PORTUGAL)

member of Júri Onda Curta / Onda Curta Jury with João Garção Borges and Clémentine Mourão-Ferreira

and the award goes to…

Phantom Limb by Jay Rosenblatt (USA, 2005, 35mm, b/w-col., 28’)

Fare bene mikles by Christian Angeli (Italia)

Undressing my mother by Ken Wardrop (Ireland)

menção honrosa / honorary mention to Compassos de espera by Pedro Paiva (Portugal)

http://www.indielisboa.com

april 10

Chomski live at Cafè Liber, Torino (ITALIA)

guest vocals on # com’è (solo) + # se cade il cielo (w/th Gigio Bonizio, Tommaso Cerasuolo, Elena Diana, Mario Congiu)

http://www.myspace.com/chomski

http://www.cafeliber.it

april 3

Chomski live at FNAC Torino, Torino (ITALIA)

guest vocals on # com’è (solo)

http://www.myspace.com/chomski

http://www.fnac.it

march 30

Chomski + Seppie Fantasma + Bugo Casseta Popular, Grugliasco (Torino) (ITALIA)

guest vocals on # com’è (solo)

http://www.myspace.com/chomski

http://www.cassetapopular.it

march 7

Release of Chomski – CD – Stoutmusic / Audioglobe 2005 (ITALIA)

guest on #2· affondare (harmonica) #3· com’è (solo) (words, vocals)

http://www.myspace.com/chomski

http://www.stoutmusic.com

march 7–12

Tampere 35th Film Festival Tampere (FINLAND)

attending the festival and the seminar New Digital Distribution Possibilities for Short Film – A European Alternative

http://www.tamperefilmfestival.fi

february 12-17

Berlinale Talent Campus Berlin (GERMANY)

meeting with TOP-IX Torino Piemonte Internet Exchange, Comune di Torino, Berlinale Talent Campus

http://www.berlinale-talentcampus.de

http://www.top-ix.org

 

 

2004

 

january>december

Un posto al sole

prod. by Grundy Italia, Rai Fiction, Centro di Produzione Rai di Napoli

dialogue-writer

http://www.unpostoalsole.rai.it

october>december

La7 – La 25° ora

program advisor

http://www.la7.it

september>december

Associazione La Città del Cinema

inventory of Basilio Franchina Archive

http://www.cittadelcinema.it

january / june>september

Rai Radio2

writer for the daily 7 Gradi Longitudine Est w/th Gian Luca Favetto / Bruno Ventavoli / Gianpiero Amandola, curator Vittorio Attamante, director Ermanno Anfossi, tech. Ezio Ivaldi, Ciro Nardone

http://www.radio.rai.it

june>november

RaiSat Cinema World

consultant for the TV special Rock the Movie – in/contro tra cinema e musica, 20 episodes, broadcast December 1-30, coprod. by Comune di Torino / w/th Chiara Pacilli, Paolo Ferrari / curator Ariella Beddini, director Chicca Richelmy, shootings by Enrica Viola – Ernaldo Data, editing Claudio Secco

http://www.raisat.it

december 4-20

Festa italiana 2004 Chennai/Madras – Mumbai/Bombay (INDIA)

org. by La Città del Cinema / Indo-Italian Chamber of Commerce

film curator, introducing the screenings of Italian feature films, seminar w/th Daniele Gaglianone, Domenico Gargale…

http://www.cittadelcinema.it

november 27 – december 4

5° SottoDiciotto Filmfestival Torino (ITALIA)

jury member National Competition Under 18 “Extrascuola” w/th Antonella Parigi, Armando Ceste

the awards:

Premio “Fiera Internazionale del Libro”: Cibo by Nina Baratta

Premio Unicef: Marta by Sara Antonaccio, Marco Cerino

II° Premio: Alici nel paese delle meraviglie by Marta Corradi

I° Premio: I.D.A. by Laboratorio Cinematografico del Centro Liberitutti di Bari, coord. by Girolamo Macina

http://www.aiacetorino.it

november 17-24

11° Regensburger Kurzfilmwoche / Short Film Week (Germany)

# member of the International Jury w/th Dr. Claudia Gladziejewski & Andrew Blackwell

and the award goes to…

WASP by Andrea Arnold (Uk, 2003)

special mention to Tom Hits His Head by Tom Putnam (Usa 2003)

# invited to curate the special program

Cinema Mi Amor 3:

Un chien andalou by Luis Buñuel & Salvador Dali (France, 1928, 35mm, b/w, 18’)

Felix in Exile by William Kentridge (Südafrika, 1994, 35mm, col., 9’)

Paisà (the episode in Napoli) by Roberto Rossellini (Italia, 1946, 35mm, b/w, 12’ ca.) *

LBJ by Santiago Álvarez (Cuba, 1968, 35mm, col.-b/w, 18’) *

Lohdutusseremonia – Consolation Service by Elija-Liisa Ahtila (Finland, 1999, 35mm, col., 25’)

Härlig Är Jorden – World Of Glory by Roy Andersson (Sweden, 1991, 35mm, col., 14’)

Nightswimming (Long version) by Jem Cohen (Usa, 1993, Beta-Sp, col., 9’)

Hurt (Johnny Cash) by Mark Romanek (Usa, 2003, Beta-Sp, col., 4’)

(* out of def. prog. due to print unavailability)

http://www.regensburger-kurzfilmwoche.de

http://www.blackwell.dk

october 25-29

7° Festival Internazionale CinemAmbiente Torino (ITALIA)

member of the Jury for the International Short Films Competition/Premio Cinemambiente-Città di Torino w/th Merwan Chabane and Anna Di Martino

and the award goes to…

L’evangile du cochon creole by Michelange Quay (Haiti/Francia/Usa 2004)

special mention to Akharin Roustaye Sarshomari Nashdeh by Shahram Alidi (Iran 2003)

http://www.cinemambiente.it

october 18-24

23° Uppsala Internationella Kortfilmfestival / International Short Film Festival Uppsala (SWEDEN)

member of the International Jury w/th Romain Roll, Hajo Schomerus, Moira Sullivan, Anne-Marie Söhrman Fermelin

and the awards go to…

Uppsala Grand Prix: Russell Tribunalen (The Russell Tribunal) by Staffan Lamm (Sweden, 2003, 35mm, b/w, 10’)

Special Prize of the Jury: Exoticore by Nicolas Provost (Belgium, 2004, 35mm, col., 27’)

Special Prize of the Jury: Ryan by Chris Landreth (Canada, 2004, 35mm, col., 14’)

Honorable Mention: Marsa Abu Galawa by Gerald Holthuis (The Netherlands, 2004, 35mm, col., 13’)

Honorable Mention: Haravyi (Sunrise) by Yannis Katsamboulas (Greece, 2003, 35mm, col., 17’)

# curator of the special program

Fokus Italien

In Utero by Ila Bêka (Italia-France, 2002, 35mm, col. 11’)

L’ultimo rimasto in piedi (The Last One Standing) by Ugo Capolupo (Italia, 2001, 35mm, col., 15’)

Maria Jesus by Gianluca & Massimiliano De Serio (Italia, 2003, 35mm, col., 13’)

Ritratto di bambino (Portrait of a Child) by Gianluca Iodice (Italia, 2002, 35mm, b/w, 16’)

Il naso storto (The Crooked Nose) by Antonio Ciano (Italia, 2003, 35mm, col., 15’)

Cassa Veloce (Express Checkout) by Francesco Falaschi (Italia, 2003, 35mm, col., 10’)

Racconto di Guerra (War Tale) by Mario Amura (Italia, 2003, 35mm, col., 19’)

Rue de Varenne by Elisabetta Sgarbi (Italia, 2002, 35mm, b/w, 8’)

La partita (The Match) by Ursula Ferrara (Italia, 2002, 35mm, col., 4’)

Deadline by Massimo Coglitore (Italia, 2002, 35mm, col., 14’)

La funambola (The Tightrope-Walker) by Roberto Catani (Italia, 2002, 35mm, col., 6’)

Playgirl by Fabio Tagliavia(Italia, 2002, 35mm, col., 14’)

Essere morti o essere vivi è la stessa cosa (To Live and To Die is The Same Thing) di Gianluigi Toccafondo (Italia, 2000, 35mm, col., 3’)

L’ultimo pistolero (The Last Gunman) by Alessandro Dominici (Italia, 2002, 35mm, b/w, 10’)

La visita (The Visit) by Andrea De Rosa (Italia, 2002, 35mm, col., 18’)

Winterspleen by François Farellacci, Laura Lamanda (Italia-France, 2003, 35mm, col., 18’)

Tengo la posizione (Getting in position) by Simone Massi (Italia, 2001, Betacam, b/w-col., 4’)

Piccola mare (Tiny Sea) by Simone Massi (Italia, 2003, Betacam, col., 4’)

Senza Terra / Sem Terra (Landless) by César Meneghetti, Elisabetta Pandimiglio (Italia, 2001, DV, col., 13’)

Untitled (Rambo) by Rä Di Martino (Italia-UK, 2003, Betacam, col., 3’)

Gas by Claudio Noce (Italia, 2003, MiniDV, col., 21’)

Da qui, sopra il mare by Mauro Santini (Italia, 2004, DV, col., 10’)

Sanpeet (Poison) by Giuseppe Petitto, Enrico Pitzianti, Gianluca Pulcini (Italia, 2001, Beta-sp, col., 27’)

http://www.shortfilmfestival.com

september 28>october 30

Comunicare l’azione umanitaria / Exposition in Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà – Torino (ITALIA)

director of the cinema/video section

screenings and seminar on the special program Cinema e azione umanitaria: «Scenarios from Africa», short films1998-2004 from Burkina Faso, Chad, Nigeria,  Mali, Mauritania… by Idrissa Ouédraogo,  Fanta Régina Nacro, Cheick Oumar Sissoko, Mahamat-Saleh  Haroun, Hamet Fall Diane, Olga Kiswendsida Ouédraogo,  Newton Aduaka, Abderrahmane Sissako…

http://www.museodiffusotorino.it

http://www.globaldialogues.org

september 24-october 2

IndieLisboa 2004 – 1° Festival Internacional de cinema independente Lisbon (PORTUGAL)

member of International Jury with Augusto M. Seabra, Emmanuel Burdeau, João Pedro Rodrigues, Jukka-Pekka Laakso

and the awards go to…

Grande Prémio de Longa Metragem: Le Monde Vivant de Eugéne Green

Grande Prémio de Curta Metragem  Sagres Preta: Con qué la lavaré? by Maria Trénor

Prémio Tóbis para o Melhor Filme Português: Lisboetas by Sérgio Tréfaut

http://www.indielisboa.com

june 2

5° Deutsch-Französisches Kurzfilm-Rendezvous Mainz (GERMANY)

curator of the special program

Spécial italie-Paesaggi in movimento: Italienische Kurzfilme aus den jahren 2000-2004

In Utero by Ila Bêka (Italia-France, 2002, 35mm, 11’)

L’ultimo rimasto in piedi (The Last One Standing) by Ugo Capolupo (Italia, 2001, 35mm, 15’)

Maria Jesus by Gianluca & Massimiliano De Serio (Italia, 2003, 35mm, 13’)

Ritratto di bambino (Portrait of a Child) by Gianluca Iodice (Italia, 2002, 35mm, 16’)

Il naso storto (The Crooked Nose) by Antonio Ciano (Italia, 2003, 35mm, 15’)

Cassa Veloce (Express Checkout) by Francesco Falaschi (Italia, 2003, 35mm, 10’)

Racconto di Guerra (War Tale) by Mario Amura (Italia, 2003, 35mm, 19’)

http://www.kurzfilm-rendezvous.de

http://www.cinemayence.de/kurzfilmrendezvous.html

may 5-15

Ciklus talijanskog filma – Torino, kolijevka talijanskog filam Zagreb (CROATIA)

film curator, introducing the screenings of Italian feature films, seminar w/th Angela Larotella, Alberto Barbera, Domenico Gargale, Mato Kukuljica, Dario Markovic, Hrvoje Turkovic

http://www.cittadelcinema.it

april 29-may 4

50th Internationale Kurzfilmtage Oberhausen / International Short Film Festival Oberhausen (GERMANY)

covering the festival for «IlManifesto» / 1st exit as freelance curator

http://www.kurzfilmtage.de

http://www.ilmanifesto.it

march 26-30

Turinas-Pjemontas: Italijos kino miestas ir žem? – 6 autoriniai film Vilnius (LITHUANIA)

film curator, introducing the screenings of Italian feature films, seminar w/th Alessandra Bertini Malgarini, Daniele Gaglianone, Arunas Matelis, Domenico Gargale, Izolda Keidosiute, Rita Marchiori, Saulius Macaitis, Paola Monaci Bistolfi, Paolo Manera, Rasa Paukstyte, Zivile Pipinyte, Vida Ramaskiene

http://www.amnc.it

http://www.cittadelcinema.it

february

Festival du Court Métrage de Clermont Ferrand Clermont Ferrand (FRANCE)

http://www.clermont-filmfest.com

 

 

2003

 

january>december

Torino Film Festival

curator of the

International Short Film Competition:

A 78-As Szent Johannája by Kornél Mundruczó (Hungary, 2002, 35mm, 27’)

Babes in Toyland by Ry Russo-Young – Clara Latham (Usa, 2003, 35mm, 10’)

Grand Littoral by Valérie Jouve (France, 2003, 35mm, 20’)

I Have Seen My Mother Dancing in the Clouds by Ila Bêka (Italia, 2003, 35mm, 6’)

Ich und das Universum – Me and the Universe by Hajo Schomerus (Germany, 2003, 35mm, 14’)

Je n’ai jamais tué personne by Eduard Deluc (France, 2002, 35mm, 18’)

Mandala by Jennny Jansdotter  (Sweden,  2002,  35mm, 10’)

Mar de diamante by Alfonso Nogueroles (Spain, 2003, 35mm, 8’)

O Nom E O N.I.M. by Inês Oliveira (Portugal, 2003, 35mm, 25’)

Sekmadienis. Evangelija pagal liftininka Albertas / Sunday Sekmadienis by Arunas Matelis (Lithuania, 2003, 35mm, 19’)

Sunttig / Sunday by Barbara Kulcsar (Switzerland, 2003, 35mm, 10’)

Viandes by Bruno Deville (Switzerland, 2003, 35mm, 11)

Waiting by Aditya Assarat (Thailandia, 2002, 35mm, 24’)

Winterspleen by François Farellacci, Laura Lamanda (Italia-France, 2003, 35mm, 18’ )

http://www.torinofilmfest.org

january>december

Un posto al sole

prod. by Grundy Italia, Rai Fiction, Centro di Produzione Rai di Napoli

dialogue-writer

http://www.unpostoalsole.rai.it

january>december

Torino città del cinema

web project by Associazione Museo Nazionale del Cinema / La Città del Cinema

project manager / editor

http://www.torinocittadelcinema.it

june>september / december

Rai Radio2

writer for the daily 7 Gradi Longitudine Est w/th Gian Luca Favetto, curator Vittorio Attamante, director Ermanno Anfossi, tech. Ezio Ivaldi, Ciro Nardone

http://www.radio.rai.it

december 3-8

Corto Imola Festival 10th International Short Film Festival Imola (ITALIA)

member of the International Jury w/th Corso Salani and M. Deborah Farina

the awards:

Flamenco by Anna and Ewa Kulinska / special mention to Bunarman by Branko Istvancic

Ostende by Ilka Schulz

Desert Holiday Nightmare by Finn & Bert Deivert

Time Streams by Stephanie Maxwell & Allan Schindler

http://www.cortoimolafestival.it

september

3° Medi-Art International Film Festival Pantelleria (ITALIA)

member of the Jury (president) w/th Francesco Stella, Roberto Bessi, Alessandro Alongi, Alessandro Di Cola

awards:

Glory Box by Alessandro Aronadio

special mention to Senza terra by Elisabetta Pandimiglio-Cesare Meneghetti

Fish in the sea is not thirsty by Soopum Soon (South Corea)

La camera chiara by Antonello Matarazzo

http://www.medi-art.it

july

Curtas Vila do Conde Internacional Film Festival Vila do Conde (PORTUGAL)

http://www.curtasmetragens.pt

may

Festival de Cannes Cannes (FRANCE)

http://www.festival-cannes.fr

may

49th Internationale Kurzfilmtage Oberhausen / International Short Film Festival Oberhausen (GERMANY)

http://www.kurzfilmtage.de

march

Biennale des Jeunes Créateurs d’Europe et de la Méditerranée – BJCEM

member of Selection Commitee Cinema/Video-Piemonte w/th Alessandro Amaducci, Umberto Mosca

http://www.bjcem.org

february

Festival du Court Métrage de Clermont Ferrand Clermont Ferrand (FRANCE)

http://www.clermont-filmfest.com

 

 

2002

 

january>december

Torino Film Festival

director of International Short Film Competition, assistant programmer, consultant for web projects

International Short Film Competition 2002:

Gunplay by Stefanie Berk (Usa, 2002, 35mm, 14’)

Premier Aôut by Johann Buchholz (France, 2002, 35mm, 8’)

La visita by Andrea De Rosa (Italia, 2002, 35mm, 18’)

Watermark by Damon Fepulea’I (New Zealand, 2001, 35mm, 12’)

Comme un seul homme by Jean-Louis Gonnet (France, 2001, 35mm, 15’)

Antychryst by Adam Guzin’ski (Poland, 2002, 35mm, 15’)

Ritratto di bambino by Gianluca Iodice (Italia, 2002, 35mm, 13’)

Skin Deep by Yousaf Ali Khan (Uk, 2001, 35mm, 13’)

17 minute înterziere by Catalin Mitulescu (Romania, 2002, 35mm, 10’)

Mulishani Maulishani by Johan Palmgren (Sweden, 2001, 35mm, 35’)

Na idade da imagem ou projecão nas cavernas by Bruno Safadi (Brasil, 2002, 35mm, 20’)

La Mort en exil by Ayten Mutlu Saray (Switzerland, 2001, 35mm, 26’)

Heim by Matthias Schellenberg (Germany, 2002, 35mm, 19’)

Dream Work by Peter Tscherkassky (Austria, 2001, 35mm, 11’)

http://www.torinofilmfest.org

july

Curtas Vila do Conde Internacional Film Festival Vila do Conde (PORTUGAL)

http://www.curtasmetragens.pt

may

Festival de Cannes Cannes (FRANCE)

http://www.festival-cannes.fr

may

49th Internationale Kurzfilmtage Oberhausen / International Short Film Festival Oberhausen (GERMANY)

http://www.kurzfilmtage.de

february

Festival du Court Métrage de Clermont Ferrand Clermont Ferrand (FRANCE)

http://www.clermont-filmfest.com

january>may

Big Torino 2002 – Biennale Internazionale Arte Giovane Torino (ITALIA)

member of the Artistic Committee w/th Michelangelo Pistoletto (Artistic Director), Giacinto di Pietrantonio, Calc Laboratorio Cultural, Corinne Diserens, Gianfranco Capitta, Vittorio Castellani Aka Kumalè, Stefano Della Casa, Christian Marclay, Aldo Nove

curator of the special program

#1 New Directors:

Boogie Woogie Daddy by Erik Bäfving (Sweden, 2002, 35mm, col., 13’)

100 years in search of loneliness by Marina Kondratieva (Ukraine, 2000, 35mm, b/w, 20’)

Howrah Howrah by Till Passow (Germany / India, 2001, 35mm, col., 26’)

Null Deficit / Zero Deficit by Ruth Mader (Austria, 2001, 35mm, col., 11’)

Corpo e meio by Sandro Aguilar (Portugal, 2001, 35mm, col., 26’)

Heidi Island by Laurence Stajic (Svizzera, 2001, Beta / 35mm, col., 20’)

L’antre De by Anouk Garcia (Francia, 2001, Beta Digital, col., 6’)

Mama / Mother by Oksana Buraja (Lithuania, 2000-2001, Betacam SP, col., 16’30”)

Ritratto di un campione by Estelle Herbin / Alberto Coletta (Italia, 2001, Betacam SP, col., 11’)

special program #2 European Classics (w/th European Coordination of Film Festivals):

Inflation by Hans Richter (Germany, 1927/28, 35mm, 3′)

Regen by Joris Ivens, Mannus Franken (Olanda, 1929, 35mm, 12′)

Nogent Eldorado du dimanche by Marcel Carné (France, 1930, 35mm, 16′)

Histoire du soldat inconnu by Henri Storck (Belgium, 1932, 35mm, 10′)

En Kluven Varld by Arne Sucksdorff (Sweden, 1948, 35mm, 8′)

Contadini del mare by Vittorio De Seta (Italia, 1955, 35mm, 10′)

Nice Time by Claude Goretta, Alain Tanner (UK, 1957, 35mm, 17′)

Capriccio by Ole Askman (Denmark, 1967, 35mm, 5′)

special program #2 Italian Classics (w/th Scuola Nazionale di Cinema – Cineteca Nazionale):

Gente del Po by Michelangelo Antonioni (Italia, 1943/47, 35mm, 10’)

N. U. (Nettezza Urbana) by Michelangelo Antonioni (Italia, 1948, 35mm, 11’)

L’amorosa menzogna by Michelangelo Antonioni (Italia, 1949, 35mm, 11’)

Barboni by Dino Risi (Italia, 1946, 35mm, 10’)

Portatrici di pietre by Florestano Vancini (Italia, 1952, 35mm, 10’)

Variazioni a Comacchio by Florestano Vancini (Italia, 1955, 35mm, 10’)

Il mercato delle facce by Valerio Zurlini (Italia, 1952, 35mm, 12’)

Venezia minore by Francesco Pasinetti (Italia, 1942, 35mm, 16’)

Bianchi pascoli by Luciano Emmer ed Enrico Gras (Italia, 1947, 35mm, 13’)

Bambini in città by Luigi Comencini (Italia, 1946, 35mm, 15’)

http://www.eurofilmfest.org

http://www.snc.it

 

 

2001

 

january>december

Torino Film Festival

director of International Short Film Competition, member of Associazione Cinema Giovani

International Short Film Competition 2001:

Le pain by Hiam Abbass (France, 2000, 35mm, 18’)

Palíndromo by Philippe Barcinski (Brasil, 2000, 35mm, 11’)

Einspruch II – Objection II by Rolando Colla (Switzerland, 2000, 35mm, 7’)

Pout’- Fair by David Duponchel (Czech Republic, 2000, 35mm, 5’)

Der braune Faden by Volker Elas (Germany, 2000, 35 mm, 14’)

Blocco 101 by Daniele Gaglianone (Italia, 2001, 35 mm, 11’)

Helicopter by Ari Gold (USA, 2000, 35mm, 21’)

O Inventário de Natal by Miguel Gomes (Portugal, 2000, 35mm, 22’)

Una serata con il dottor Hoffmann by Thorsten Kirchhoff (Italia, 2001, 35mm, 6’)

Muno by Bouli Lanners (Belgium, 2001, 35mm, 21’)

Duel by Philippe Mach (Switzerland, 2000, 35mm, 20’)

Un oiseau dans le plafond by Céline Macherel (France-Switzerland, 2000, 35 mm, 15’)

She’s racing by Kirstin Marcon (New Zeland, 2000, 35mm, 8’)

Bucuresti – Wien 8: 15 by Catalin Mitulescu (Romania, 2000, 35 mm, 13’)

Onnenpeli 2001 by Aleksi Salmenperä (Finland, 2001, 35mm, 30’)

Veta by Teona Strugar Mitevska (Macedonia/Usa, 2000, 35mm, 14’)

Lollipops by Graham Tallman (Canada, 2001, 35 mm, 8’)

http://www.torinofilmfest.org

january>december

L’Indice dei libri del mese

reviewing noir novels

http://www.lindice.com

december 4

Screening / Seminar I corti – I migliori film brevi da tutto il mondo Palazzo delle Esposizioni, Roma (ITALIA)

introducing the book+VHS I corti – I migliori film brevi da tutto il mondo, Einaudi, Stile Libero Einaudi, 2001 / other speakers: Marino Sinibaldi, Mario Sesti, Ferzan Ozpetek, Alessandro Faes Belgrado

http://www.einaudi.it

october

Subsonica – Amorematico / album Mescal 2002

invited to work on lyrics, and cowrite Gradi di solitudine (outtake in the final edit)

http://www.subsonica.it

september 21

Cinema in Diretta Festival Saint-Vincent (ITALIA)

La sceneggiatura del cortometraggio /seminar / other speakers: Vincenzo Cerami, Rita Rusic, Giuliano Montaldo

http://www.promoval.it/CinemaInDiretta

july

Curtas Vila do Conde Internacional Film Festival Vila do Conde (PORTUGAL)

http://www.curtasmetragens.pt

may

Festival de Cannes Cannes (FRANCE)

http://www.festival-cannes.fr

may

Internationale Kurzfilmtage Oberhausen / International Short Film Festival Oberhausen (GERMANY)

http://www.kurzfilmtage.de

february

Festival du Court Métrage de Clermont Ferrand Clermont Ferrand (FRANCE)

http://www.clermont-filmfest.com

 

 

2000

 

january>december

Torino Film Festival

director of International Short Film Competition

International Short Film Competition 2000:

The Right Hook by Luke Greenfield (Usa, 2000, 35mm, 10′)

English Goodbye by Andy Heathcote (Uk, 1999, 35mm, 12′)

Raconte by Guillaume Malandrin (Belgium, 2000, 35mm, 18′)

L’horizon perdu by Laïla Marrakchi (France-Morocco, 2000, 35mm, 12′)

Chambre froide by Olivier Masset-Depasse (Belgium-France, 2000, 35mm, 27′)

Abe’s Manhood by Aubrey Nealon (Canada, 2000, 35mm, 15′)

Tout est bien by Vincent Pluss (Switzerland, 2000, 35mm, 20′)

In God We Trust by Jason Reitman (Usa, 1999, 35mm, 16′)

Schäfchen Zählen – Counting Sheepsby Sven Taddicken (Germany, 1999, 35mm, 25′)

La Valise by Charlotte Walior (France, 2000, 35mm, 18′)

As Terças da Bailarina Gorda / The Fat Dancer’s Tuesday by Jeanne Waltz (Portugal, 2000, 35mm, 21′)

Crvene Gumene Chizme – Red Rubber Boots by Jasmila Zbanic (Bosnia Erzegovina, 35mm, 2000, 18′)

http://www.torinofilmfest.org

september

La giacca by Luciano Perretti (Italia, 2000, 35mm, 23′)

original soundtracks w/th Alessio Morena

director, script (from an idea by Gianni Francioni), screenplay, producer: Luciano Perretti / photography: Alfieri Canavero / editing: Marco Cieli / sound: Giuseppe Perotti / cast: Franco Abba,Emanuela Tittocchia, Mario Fasano, Stefania Rosso, Tiziana Catalano, Bruno Gambarotta

july

Curtas Vila do Conde Internacional Film Festival Vila do Conde (PORTUGAL)

http://www.curtasmetragens.pt

may

Festival de Cannes Cannes (FRANCE)

http://www.festival-cannes.fr

may

Internationale Kurzfilmtage Oberhausen / International Short Film Festival Oberhausen (GERMANY)

http://www.kurzfilmtage.de

april /may

Gladiatori – Reportage sul cinema hard italiano by Maria Martinelli (Italia, 2000, DV CAM>35mm, 75’)

consultant (w/th Mauro Bartoli) / director: Maria Martinelli / photography: Luigi Martinucci / music: Enzo Casucci / editing: Giusi Santoro  / produzione: Tele+ – Minnie Ferrara per Minnie Ferrara & Associati

http://www.kamerafilm.it

april-may

Film/a/to by Ugo Nespolo

consultant / director: Ugo Nespolo / photography: Bruno Dreossi / prod. by Associazione Museo Nazionale del Cinema for Centre Pompidou

http://www.nespolo.com

http://www.amnc.it

january>may

Turin berceau du cinéma italien Centre Pompidou, Paris (FRANCE)

assistant programmer / coeditor for catalogue – D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono (ed. by), Turin berceau du cinéma italien, Editrice Il Castoro / Centre Pompidou, 2000

http://www.amnc.it

http://www.cnac-gp.fr

january>may

Big Torino 2000 Biennale Arte Emergente

Working in the artistic committee: Daniele Brolli, Natasha Celati, Denis Curti, Guy Daremt, Luca De Gennaro, Stefano Della Casa, Robert Fleck, Mik Flood, Mani Gotovac, Eric Marinitsch, Cristina Morozzi, Carlo Petrini, Chantal Prod’Hom, Paolo Repetti, Emanuele Trevi

Cinema – Short Films

Island by Irena Joannides (Cypro-Canada, 1999, col., 10’)

Wanted by Milla Moianen (Finland, 1998, 35mm, col., 11’)

L’affaire este dans le sac poubelle by Alexis Dantec (France, 1998, 35mm, col., 5’30’’)

Go to Shangai by Daniela Abke & Dorothee Brüwer (Germany, 1999, 35mm, b/n, 15’)

Hell for Leather by Dominik Sherrer (UK-Switzerland, 1998, 35mm, b/n, 28’)

Il giorno che ho ucciso il mio amico soldato by Costanza Quatriglio (Italia, 1999, 35mm, col., 15’)

Van schaft tot schaft by Rob Smits & Britta Hosman (The Netherlands, 1999, 35mm, col., 10’)

El topo e y nada by Grojo (Spain, 1999, 35mm, col., 8’)

Paolo Leonardo – Spazio Libera Affissione by Simone Mussat Sartor (Italia, 1999, video, 15’)

Put by Aleksandra Jelic (Serbia, 1999, video, 25’)

El cuerpo di Francisco J. Gutierrez (Spain, 1999, Betacam, 24’)

Cinema – Live Original Soundtracks

April 9/10, Hiroshima Mon Amour, Torino

Painé (Italia) + Le chien andalou–L’Age d’or by Bunuel-Dalì, 1929-30, 90’ ca.

Traveler, Neucleus, Dacosta Djs (Berlin, Germany) + Der Golem, wie er in die Welt kam by Paul Wegener, 1920, 95′

Biennale Off:

Greta by Luca Patrizi (Italia, 1999, 16mm, 9’)

Casa mia by Doris Drescher (Italia, 1999, video, 5’)

La legge by Francesca Tosco Donato (Italia, 1999, video, 6’)

Estratto da un incubo febbrile by Paola Barone e Marco Testa (Italia, 1999, video, 8’)

Vetro by Gruppo Kiddd’z (Italia, 1999, video 3’)

“Se la vita è meglio, butti via la telecamera…” by Enrica Viola (Italia, 1998, video, 35’)

february

Festival du Court Métrage de Clermont Ferrand Clermont Ferrand (FRANCE)

attending the festival / attending the meeting of European Coordination of Film Festival to define the program “Europe in Shorts 5” / other participants: Richard Turco, Piero Clemente, Miguel Dias, Alberto Sanchez, Vanessa Strizzi, Hilke Doering, Kirsi Kinnunen, Antoine Leclerc, Stavros Chassapis, Astrid Kuhl, Karen Nordentoff, Gilbert le Traon, François Ballay, Laurence Deloire, Marc Rigoll, Marie-Josè Carta, Pierre Duculot, Clotilde Nicole

Europe in Shorts 5:

Inflation by Hans Richter (Germania, 1927/28, 35mm, 3′)

Regen by Joris Ivens, Mannus Franken (Olanda, 1929, 35mm, 12′)

Nogent Eldorado du dimanche by Marcel Carné (France, 1930, 35mm, 16′)

Histoire du soldat inconnu by Henri Storck (Belgium, 1932, 35mm, 10′)

En Kluven Varld by Arne Sucksdorff (Sweden, 1948, 35mm, 8′)

Contadini del mare by Vittorio De Seta (Italia, 1955, 35mm, 10′)

Nice Time by Claude Goretta, Alain Tanner (UK, 1957, 35mm, 17′)

Capriccio by Ole Askman (Denmark, 1967, 35mm, 5′)

http://www.clermont-filmfest.com

http://www.eurofilmfest.org

 

 

1999

 

january>december

Torino Film Festival

# director of the International Short Film Competition

TFF International Short Film Competition 1999:

En Face by Medhi Ben Attia, Zina Modiano (France, 1999, 35mm, 27’)

Psy-Show by Marina de Van (France, 1999, 35mm, 20’)

Grind by Greg Eliason (Usa, 1998, 35mm, 12’)

Minim by Chris Forster (Uk, 1999, 35mm, 16’)

Rio Vermelho – Red as the River by Raquel Freire (Portugal, 1999, 35mm, 15’)

Entretanto – Meanwhile by Miguel Gomes (Portugal, 1999, 35mm, 24’)

Ha-Yoo – A Day by Park Heung-sik (South Corea, 1999, 35mm, 18’)

Ziarat – Pilgrimage by Mehdi Jafari (Iran, 1999, 35mm, 29’)

Platonische Liebe – Platonic Love by Philipp Kadelbach (Germany, 1999, 16mm, 10’)

Blush by Barbara Kulcsar (Switzerland, 1999, 35mm, 10’)

The Offering by Paul Lee (Canada, 1999, 35mm, 10’)

Elimination Dance by Bruce McDonald, Don McKellar, Michael Ondaatje (Canada, 1998, 35mm, 9’)

Anna! by Costanza Quatriglio (Italia, 1998, 35mm, 9’)

Vita Reducta by Tom Schreiber (Germany, 1999, 35mm, 14’)

Desserts by Jeff Stark (Uk, 1998, 35mm, 4’)

De Zone by Ben Van Lieshout (The Netherlands, 35mm, 18’)

# curator w/th Giuseppe Gariazzo of

Tribute to Idrissa Ouédraogo

meeting w/th the director and screenings of:

Poko (Burkina Faso, 1981, 16mm, 18’)

Les Écuelles (Burkina Faso, 1983, 16mm, 11’)

Les Funérailles du Larlé Naaba (Burkina Faso, co-regia Pierre Rouamba, 1984, 16mm, 30’)

Ouagadougou, Ouaga deux roues (Burkina Faso, 1985, 16mm, 18’)

Issa le tisserand (Burkina Faso, 1985, 16mm, 20’)

Tenga (Burkina Faso, 1986, 16mm, 33’)

A Karim na Sala (France/Burkina Faso, 1991, 16/35mm, 90’)

Gorki (France/Burkina Faso, 1993, 16mm/Betacam, 23’)

Afrique mon Afrique (France, 1994, 16/35mm, 53’)

Les parias du cinéma (Switzerland, 1997, 35mm, 5’14’’)

Obi (UK, 1992, 16mm, 52’)

Scénarios du Sahel: Le guerrier (UK, France, 1997, 35mm/Betacam, 7’)

Scénarios du Sahel: La boutique (UK, France, 1997, 35mm/Betacam, 3’)

Scénarios du Sahel: Pour une fois (UK, France, 1997, 35mm/Betacam, 3’)

Pleurs de femmes (Burkina Faso, 1999, Betacam, 3‘)

Kadi jolie (Francia/Burkina Faso, 1999, Betacam, 12’)

http://www.torinofilmfest.org

january>december

Aiace Torino

introducing feature films for school classes and cineclubs in Torino/Piemonte

http://www.aiacetorino.it

july

Curtas Vila do Conde Internacional Film Festival Vila do Conde (PORTUGAL)

http://www.curtasmetragens.pt

may

Festival de Cannes Cannes (FRANCE)

http://www.festival-cannes.fr

may

Internationale Kurzfilmtage Oberhausen / International Short Film Festival Oberhausen (GERMANY)

http://www.kurzfilmtage.de

february

Festival du Court Métrage de Clermont Ferrand Clermont Ferrand (FRANCE)

http://www.clermont-filmfest.com

?

Steve Earle live at Teatro Colosseo Torino (ITALIA)

opening act vocals+guitar

http://www.teatrocolosseo.it

http://www.steveearle.com

? it was spring I think

Rassegna “Musica d’autore” Zoo Bar, Torino (ITALIA)

solo act vocals+guitar / other acts: Kristin Hersh, Mark Eitzel, Steve Wynn, Robyn Hitchcok, Elliot Murphy, Jonathan Richman, Lalli, Diaframma, Andrea Chimenti…

http://www.barrumba.com

 

 

1998

december ?

Paolo Manera live Hiroshima Mon Amour, Torino (ITALIA)

solo act vocals+guitars “credevo che eri morto tour #1”

http://www.hiroshimamonamour.org

august>november

Torino Film Festival – Cinema Giovani

selection committee of the International Short Film Competition

TFF International Short Film Competition 1998:

É Só Um Minuto – Just One Minute by Pedro Caldas (Portogallo, 1998, 35mm, 13′)

History of the World in 8 Minutes by Loren-Paul Caplin (Usa, 1998, 16mm, 8′)

Uomo di carta by Massimo Coglitore (Italia, 1998, 35mm, 12′)

Fetch by Lynn-Maree Danzey (Australia, 1998, 35mm, 7’)

A Good Lie by Ronald Eltanal (Usa, 1998, 35mm, 17’)

L’interview by Xavier Giannoli (France, 1997, 35mm, 17′)

Kinniku Influenza – The Influence of Muscle by Ken Arima, Keiji Ichikawa (Japan, 1997, 16mm, 11′)

Pas de deux by Matthias Lehmann (Germany, 1997, 35mm, 15′)

En desespoir de cause by Vincent Loury (France, 1998, 35mm, 25′)

Fatal Extraction by Colin McKeown (Ireland, 1998, 35mm, 8′)

Kelibia/Mazara by Gianfranco Pannone (Italia, 1998, 35mm, 12′)

Sell Your Body, Now! by Marco Puccioni (Italia, 1998, 35mm, 10′)

Noc Je, Mi Svijetlimo – Let’s Light Up The Night by Jasmila Zbanic (Bosnia-Erzegovina, 1998, 16mm, 14′)

Le cercle by Manuel Schapira (France, 1998, 35mm, 10′)

Hotel Belgrad by Andrea Staka (Switzerland, 1998, 35mm, 13′)

Achshav Rachmaninov – And Now Rachmaninov by Daniel Syrkin (Israel, 1998, 16mm, 12′, col.)

Zita – Geschichten Über Todsünden / Zita – A Brief Film About Sloth by Christian Wagner (Germany, 1998, 35mm, 25′)

Abattages by Joël Warnant (France-Belgium, 1998, 35mm, 19′)

http://www.torinofilmfest.org

 

 

 

1967>1997

 

Born in Torino, 1967

Maturità scientifica – X Liceo Scientifico “Marie Curie” Grugliasco (Torino)

Graduated in Literature – Università degli Studi di Torino – with a thesis on Storia e Critica del Cinema (Distribuzione ed esercizio cinematografico in Piemonte dal 1945 al 1977, 110/110 cum laude)

Since 1986 to 1989 working as sound/stage technician for MdV-MusicaDalVivo and freelance

Since 1989 working for cinema programs/events/seminars in associations and institutions as Museo Nazionale del Cinema – Fondazione Maria Adriana Prolo, Festival Internazionale Cinema Giovani (then Torino Film Festival), Aiace Torino, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Centre Culturel Français Torino, C.S.C. Centro Studi Cinematografici

Since 1991 film critic, with essays and reviews on «Cineforum» and «Film», and being part of the editorial team for Dizionario dei film di Paolo Mereghetti (Baldini & Castoldi, 1993).

Since the 80’s, musician/composer in independent bands, live concerts/festivals in Italia France Spain, recordings, soundtracks, radio and tv broadcasting (Rai2, Rai3, VideoMusic, RaiRadio2, Radio Popolare Network…)

main stories:

– The Wailing Noise Band (w/th Maurizio Burco, Davide Sgorlon, Davide Buccoliero, Walter D’Errico, Andrea Magnoleretto): 1984, vocals-harmonica

– Barflies (w/th Enrico Manera, Marco Pazzi + Riccardo Balbo / Josh Sanfelici / Andrea Vannelli / Claudio Burdese): 1988-1991, founder singer guitars songwriter producer

– Bandamanera (w/th Enrico Manera, Alessandro Romero, Mario Congiu): 1992-1998, founder singer guitars songwriter producer

– from 1994 to 1997 coproducer/co-author w/th Stefano Giaccone & Lalli (ex Franti)

on CD:

Bandamanera, Bandamanera (1994, MusicaRomantica # 001, 5 tracks)

+

Howth Castle, The Lee Tide (1996, Inisheer) P.M. electric guitar/producer on 2 tracks (#? lost the cd…)

Stefano Giaccone (as Tony Buddenbrook), Le stesse cose ritornano (1997, on/off rec.) P.M. electric/acoustic guitars / coproducer

soundtracks:

La parola amore esiste by Mimmo Calopresti (Italia, 1998, 35mm, col., 90’): Bandamanera w/th 1 song # Solo un sogno

Filo Rosso by Claudio Paletto – Pier Milanese (Italia, 1996, Beta, col.-b/w, 18′): w/th S. Giaccone, M. Congiu, E. Manera