Paolo Manera

Dalla stagione dei Festival all’esperienza della Film Commission – Il sistema cinema

documenti del convegno «Ritorno al futuro», Rivoli – Torino, 2012

 

…. grazie per l’invito a partecipare a Ritorno al futuro, e per la possibilità di leggere la trascrizione del mio intervento e di rivederla, precisando quanto detto, riprendendo gli appunti di partenza, aggiungendo intuizioni dei giorni successivi, rinviandovi una “sbobinatura infedele”, che sarà forse più utile come strumento di lavoro per proseguire la riflessione.

Nell’affidarmi il compito di definire un quadro generale della “scena torinese dagli anni Ottanta a oggi” per quanto riguarda il cinema erano due i punti di partenza indicati: il titolo di cui sopra, “Dalla stagione dei Festival all’esperienza della Film Commission – Il sistema cinema“, ad esplicitare subito il ruolo storico riconosciuto di alcune specifiche istituzioni, comprese in una strategia per renderle parte di un “sistema” strutturato; e poi, il suggerimento di portare una o più immagini, o contributi video, da proiettare durante l’intervento.

Ho raccolto una serie di elementi, per verificare due idee di partenza altrettanto condivise:

1) gli anni Ottanta rappresentano un momento fondamentale di svolta – pur essendoci elementi di continuità con la situazione precedente – in cui si gettano le basi di ciò che arriva ai giorni nostri, con Torino riconosciuta come una “capitale” del cinema e dell’audiovisivo sul piano nazionale e internazionale;

2) in questo 2012 siamo di nuovo in un momento di passaggio, questa volta nel segno di una evidente “crisi”, che non vuol dire necessariamente fallimento e dismissione, e riconsiderare l’esperienza di quegli anni è fondamentale per tracciare delle direzioni, preservando quanto c’è di buono e vitale, e rilanciando, “tornando a un futuro” (altrimenti, si va inevitabilmente al fallimento e alla dismissione).

Dopo le due idee di partenza, due premesse:

1) il mio sguardo non è quello neutrale di un estraneo, ma quello di uno degli attori all’interno di questa storia, dalla fine degli anni Ottanta, percorrendo, insieme al qui presente e fondamentale Steve Della Casa, proprio quel percorso “dalla stagione dei festival all’esperienza della Film Commission”;

2) è uno sguardo che però cerca da tempo una dimensione per così dire “scientifica”, visto il lavoro da oltre dieci anni, sempre insieme a Steve, per varie iniziative dedicate proprio alla storia del cinema torinese e piemontese, con una particolare attenzione agli anni Ottanta (forse proprio per l’essermene persa buona parte per ragioni anagrafiche, e ritenendo essenziale esplorarli e farne tesoro), e con un contributo specifico nel lavoro costante per rendere disponibile a tutti, senza troppe mediazioni, attraverso il web, il maggior numero possibile di informazioni e materiali. Mi riferisco in particolare al sito del Torino Film Festival, a quello della Film Commission, a cinemainpiemonte.it, e ai database in essi contenuti; colgo l’occasione per invitare all’uso di questi strumenti, e a verificare direttamente e ampliare quanto segue.

Parto quindi dall’immagine da proiettare sullo schermo durante l’intervento: ho pensato, per semplicità, a una sola immagine che potesse tenere insieme e rappresentare in modo efficace tante storie e percorsi, e desse per così dire una prospettiva.

Ho scelto la foto-simbolo di un film recente, che contiene nel titolo proprio la parola “futuro” – “Il futuro del mondo passa da qui– City Veins” di Andrea Deaglio: che è stato realizzato recentemente a Torino, con il sostegno della Film Commission Torino Piemonte, che è poi stato selezionato e presentato dal Torino Film Festival, che è sembrato, a me ed altri, un segnale di novità e al tempo stesso il naturale proseguire di un “certo” modo di fare cinema specificamente “torinese” messo in qualche modo a fuoco a partire dagli anni Ottanta.

Tutto questo l’ho pensato prima del mio intervento. Poi, quel sabato mattina, nel presentarmi e darmi la parola, avete usato l’espressione“tracciare questo paesaggio…”, senza sapere che la foto prevista da proiettare sullo schermo era esattamente un paesaggio.

E non mi è sembrata assolutamente una coincidenza: perché questo cinema “torinese” ha tra le sue caratteristiche più evidenti l’attenzione estrema ai luoghi. E in particolare, ai luoghi meno esplorati – per non dire evitati – i più marginali e per così dire “lontano dei riflettori”: in questo caso, un luogo più che denso e simbolico, quell’area a Nord di Torino che contiene il famigerato “Tossic Park” e il dibattutissimo (da un certo punto in poi) campo abusivo di Lungo Stura Lazio; insomma, la zona più problematica della città, individuata come il contraltare della Torino post-industriale e post-olimpionica che proprio tra il 2008 e il 2010 sta lavorando a consolidare una nuova immagine di sé come  città di cultura, turismo, innovazione, il luogo dove vengono al pettine tutti i nodi e le contraddizioni del nostro tempo, e del futuro prossimo.

Il tutto affrontato con originalità, rigore, e approccio non convenzionale, utilizzando approcci diversi: la foto fa parte del progetto “Il futuro del mondo passa da qui”, che va al di là dello stretto ambito cinematografico; è realizzato da Andrea Deaglio e un gruppo di giovani filmmaker, a cui si sono via via affiancati fotografi, scrittori, illustratori; è iniziato con lo sviluppo e la realizzazione di film documentario, con il sostegno del Piemonte Doc Film Fund (il fondo regionale per il sostegno al documentario di Film Commission Torino Piemonte e Regione Piemonte), che è stato completato, presentato come detto in concorso al Torino Film Festival, e poi in altri festival in Italia e all’estero, con diversi riconoscimenti importanti, tra cui il Premio Joris Ivens come migliore film d’esordio al prestigiosissimo “Cinéma du réel” di Parigi; un progetto che in parallelo al film ha dato vita a una piattaforma web, un progetto editoriale libro + DVD, mostre, letture, laboratori…

Un esempio efficace di un cinema specificamente “torinese”, dicevo, perché – mi pare evidente, e condivido questa percezione con diverse persone tra i presenti a Rivoli – che non ci sarà una rivendicata e sapientemente comunicata “scuola torinese”, come segnala spesso Davide Ferrario, ma c’è sicuramente una identità specifica del cinema di questa città, rispetto all’Italia, rispetto al mondo. E se ne può trovare un percorso unitario, un tratto costante.

Dall’origine stessa del cinema (con Torino capitale del cinema italiano in tutte le sue dimensioni) ad oggi, attraverso decenni di Torino come centro fondamentale della cultura cinematografica e luogo amato di un certo cinema d’autore, e poi, dagli anni Sessanta, con al centro la figura straordinaria di Paolo Gobetti, con Torino laboratorio per il cinema militante, per quello sperimentale (e questi due ambiti si intrecciano e si contaminano a vicenda), e poi, a partire dagli anni Ottanta, che è la stagione dei festival, dei filmmakers e videomakers – adesso ci arrivo – è inevitabile scorgere un filo rosso senz’altro nel segno della ricerca, della sperimentazione, ma soprattutto nel segno di un cinema “del reale”. Non solo nell’accezione stretta del documentario – anche se il documentario è elemento centrale di questa storia e della situazione attuale – non solo del documentario in senso stretto, dicevo, perché quello torinese è un cinema che anche quando è “di fiction” (si veda chi è arrivato al lungometraggio, Mimmo Calopresti, Guido Chiesa, Enrico Verra, Daniele Gaglianone, Nicola Rondolino, Gianluca e Massimiliano De Serio), e anche quando è “sperimentale” (Tonino De Bernardi, Gianfranco Barberi e Marco Di Castri, Alessandro Cocito e Luca Pastore, Alessandro Amaducci…), rimane sempre strettamente attaccato alla realtà e alla società. Con una particolare attenzione ad alcuni “luoghi”: la fabbrica, la realtà del disagio, le migrazioni e le tante culture che si trovano a convivere. (Parentesi: si può dire lo stesso dell’arte torinese? Lascio agli esperti le considerazioni in merito).

Cinema del reale. Non potrebbe essere diversamente, visto il luogo in cui ci si muove, visto l’alimentarsi di questo cinema da una città che è viva proprio nel suo essere fabbrica, laboratorio, luogo di migrazione e incontro di mondi diversi. Perdonando i facili giochi di parole, un cinema diverso, altro, che guarda al diverso, all’altro, e cerca di raccontarlo in modo diverso, e altro. Un cinema-laboratorio anche nel suo essere scientifico, pragmatico, labor-ioso, cocciuto. Impegnato, e volendo anche impegnativo, sia per chi lo fa che per chi lo vede, non essendo proprio intrattenimento, è chiaro. Un cinema che muove da una posizione geo-politica evidentemente periferica rispetto a Milano o Roma, i centri nazionali del cinema e della televisione, che racconta spesso e preferibilmente di periferie e marginalità, che si deve inevitabilmente porre la questione del rischio di marginalità – ma tornerei su questo dopo.

Detto del contesto e degli aspetti di continuità, andiamo finalmente al tema centrale oggi, gli anni Ottanta, e a come, pur nella continuità a cui si è accennato, rappresentino un momento di svolta, un significativo spartiacque tra un prima e un dopo. Procedo in termini emotivi, più che storico-sociologici. Se pensiamo al 1980 di Torino, con i giorni del grande sciopero e l’occupazione della Fiat e poi la marcia dei 40.000, è facile vedere uno stacco netto, con il chiudersi di una stagione tutta segnata dalle lotte e tensioni sociali, e l’aprirsi di una nuova stagione, in cui necessariamente reinventare. Per chi si occupava e si occupa di musica a Torino, il 1980 significa i concerti in città dei Ramones e dei Clash (dopo gli anni della mancanza stessa di concerti, causa tensioni di cui sopra), significa una piccola-grande rivoluzione se non politica perlomeno estetica e sociale, con il nascere di una scena musicale “autoctona” punk e new wave che con tutti i limiti, nel segno del “Do It Yourself” e dell’autoproduzione, crea spazi e iniziative concrete, dà vita ad alcune esperienze musicali che lasceranno il segno non solo in Italia, perlomeno nella dimensione del culto sotterraneo, e costruisce le basi per quella “scena torinese” che dagli anni Novanta in poi metterà Torino “sulla mappa” come capitale musicale italiana e non solo.

Si possono trovare molte analogie per quello che succede per il cinema a Torino. In parallelo a quella musicale, e spesso collaborando con essa, nasce una “scena” di giovani e meno giovani filmmakers e videomakers indipendenti, che analogamente, nel segno del “Do It Yourself” e dell’autoproduzione soprattutto grazie alla “rivoluzione” delle nuove tecnologie video (rispetto alla pellicola infinitamente più leggere, agili ed economiche sia in fase di ripresa che in fase di finalizzazione), realizzano documentari brevi e lunghi, cortometraggi di fiction, lungometraggi indipendenti, videoclip, esperienze di video arte; nascono sigle produttive, gruppi informali, cooperative, piccole società… C’è una differenza forte però con il contesto musicale: lì le istituzioni hanno un ruolo contenuto, perlomeno all’inizio, rispetto a quello che nasce dell’impegno diretto dei singoli.

Nel caso del cinema invece, risulta davvero fondamentale un progetto stimolato dalle istituzioni stesse: il Festival Internazionale Cinema Giovani, la ragione per cui buona parte delle persone riunite in questo convegno-tavolo di lavoro si occupa di cinema. La data è quella del 1982, con la prima edizione, pochi mesi dopo “Ombre elettriche”, la più ampia retrospettiva di sempre in Italia sul cinema della Cina, un primo esperimento di grande rassegna-festival che dimostra la capacità di un certo cinema fuori dal tradizionale mercato cinematografico di raccogliere grande successo non solo per pochi appassionati ma per un ampio pubblico, giovane ma non solo, uscendo dalla dimensione del cineclub e caratterizzandosi come “evento” di richiamo. Nota bene: dimensione del cineclub che a Torino rappresenta tutt’altro che una nicchia ristretta, visto il grande seguito del Movie Club. Dopo pochi mesi dunque c’è la prima edizione del Festival Internazionale Cinema Giovani, che proprio dal Movie Club, oltre che dall’Università di Torino, attinge persone, idee, attitudini. Poi ci sarà una seconda edizione nel 1984, e dall’anno successivo una cadenza annuale e un costante aumento nel numero di film e sezioni, di ospiti, critici, addetti ai lavori, pubblico (da notare, il festival diventerà quasi subito uno dei momenti più importanti in città sul piano sociale oltre che strettamente culturale – e non a caso le serate di apertura e chiusura saranno costantemente utilizzate come palcoscenico principale per le principali contestazioni e rivendicazioni sociali) e una crescita nella credibilità nazionale e internazionale, diventando quasi subito “il secondo festival in Italia”, dopo Venezia, e in assoluto uno dei punti di riferimento in Europa e nel mondo per il “nuovo cinema”. Negli stessi anni, è il caso di ricordarlo, nascono altri festival con caratteristiche simili all’estero e anche in Italia (come “Filmmakers” a Milano e Bellaria sulla costa adriatica). Perché alla fine degli anni Settanta non terminano solo la “grande” industria e il “grande” conflitto sociale, ma finisce anche proprio in coincidenza la “grande industria” del cinema come “lo spettacolo per eccellenza”, con un pubblico compatto, e le sale diffuse sul territorio. C’è la crisi e ristrutturazione del mercato cinematografico, inizia quel percorso di frammentazione e “smaterializzazione” con meno sale sul territorio, meno distributori, meno produttori, i tanti schermi televisivi invece dello schermo. E contemporaneamente, anche grazie alle nuove tecnologie video che facilitano il passaggio alla realizzazione, consentono nuove formule produttive e nuovi linguaggi, c’è una nuova galassia di giovani realizzatori indipendenti che non può trovare accesso a un mercato cinematografico-televisivo in mano a pochi soggetti e di difficile accesso. In questo cambio di paradigma i festival rivestono un ruolo fondamentale, proprio come spazio per questo “nuovo cinema”, e al tempo stesso per la conoscenza e la valorizzazione del cinema nel passato.

Questo vale per tutto il mondo occidentale, appunto, e i festival nascono ovunque. Ma Torino rappresenta immediatamente qualcosa di speciale, come detto. Qual è la ragione? Sintetizzando, la storia del cinema a Torino da questo inizio anni Ottanta in poi rappresenta un caso specifico, davvero speciale, di un incontro in positivo tra vari “ambienti” tutti con una vivacità particolare:

– quello della formazione, in primo luogo l’università (a Torino nasce la prima cattedra in Italia di storia e critica del cinema, è il caso di ricordare, e dopo il pioniere Guido Aristarco, Gianni Rondolino e poi Paolo Bertetto e tutti gli altri a seguire provvedono a creare diverse generazioni di studiosi-appassionati interessati a lavorare nel cinema/intorno al cinema, e certo non solo nel ristretto ambito accademico), ma anche i vari laboratori per l’audiovisivo nella facoltà di Architettura, nelle circoscrizioni, in provincia…

– quello della cultura cinematografica, dei cineclub già citati, dell’associazionismo, che a Torino trova da sempre una vitalità unica in Italia, degli archivi – e qui richiederebbe molto tempo tracciare l’importanza e l’evoluzione – e anche per così dire le “criticità” – di due istituzioni torinesi importantissime come il Museo Nazionale del Cinema e l’Archivio Cinematografico della Resistenza…

– l’ambito dell’impegno sociale e politico, che a Torino, di nuovo, ha una intensità e caratteristiche specifiche, che a diverse ondate (in particolare, i tardi anni Settanta, e poi i primi anni Novanta delle università occupate e dei centri sociali) produce momenti e luoghi di confronto e aggregazione, e si lega a una scena culturale che definiamo per velocità “alternativa” e “indipendente” in cui coesistono e si contaminano a vicenda la scena musicale, quella della fotografia, del design, dell’arte contemporanea…

– una serie di istituzioni – in primis la Città di Torino e la Regione Piemonte – che sostengono i progetti culturali esistenti e ne incoraggiano di nuovi, all’interno di una visione strategica generale, via via più esplicitata, in cui la cultura rappresenta un investimento considerato prezioso per superare la crisi e passare da Torino città-fabbrica (in cui l’industria è in costante ridimensionamento)  a una Torino capitale di cultura, formazione, turismo, innovazione – e in questa visione, il cinema viene giustamente riconosciuto come un asse di primaria importanza.

Questo incontro produce una serie di storie e percorsi inevitabilmente intrecciati tra di loro, in una dialettica più sana che altrove tra le iniziative “dall’alto” e quel “dal basso”, tra “centro” e periferia” – intendendo da un lato le strutture e gli ambienti consolidati, e dall’altro i “nuovi arrivati” che possono pensare di avere una chance di espressione e di lavoro, portando al tempo stesso idee ed energie nuove. È questo il valore dell’essere cinema giovani. L’attenzione ai giovani è molto anni Ottanta, e Torino anche in questo rappresenta un caso particolare (dal sito della Città di Torino: “nel 1977 la Città di Torino, prima in Italia, elabora un “Progetto Giovani” rivolto a chi tra i 14 e i 29 anni si trova a vivere situazioni di difficoltà sociale, per sperimentare nuove forme di integrazione. Viene istituito un Ufficio completamente dedicato alle Politiche Giovanili […] Nel 1982 viene inaugurato il primo centro InformaGiovani d’Italia […] tutti gli ambiti di interesse dei giovani: formazione, lavoro, tempo libero, opportunità di partecipazione sociale, offerte di viaggi e vacanze, studio e lavoro all’estero. La rivista Informa Giovani nel 1980 diventa un periodico bimestrale[…] Tra le altre iniziative: istituzione del COSP (Centro di Orientamento Scolastico e Professionale) e della Consulta Giovanile; l’ufficio Arti e Spettacolo comincia la sua attività […] Nel 1985, anno Internazionale della Gioventù, si inaugura l’Assessorato alla Gioventù che si pone come punto di riferimento per individuare idonee risposte ai bisogni dei giovani…).

L’attenzione ai giovani per quanto riguarda il cinema vede da un lato una dimensione che potremmo definire sociologica. Si pensi a una dichiarazione come questa, recuperata dal Catalogo 1985: “Anche la terza edizione del Festival internazionale Cinema Giovani, come le due che l’hanno preceduta, vuole essere, almeno nelle intenzioni, un luogo di incontro e confronto di quel cinema che, direttamente o indirettamente, si è proposto di testimoniare il mondo dei giovani d’oggi. Cioè, in altre parole, la cultura, i sentimenti, le tendenze, le speranze, i sogni e anche le delusioni, le difficoltà, la tristezza, lo sconforto, la ribellione di una gioventù che quotidianamente affronta i problemi dell’esistenza in una società o, meglio, in diverse società in continuo movimento, trasformazione, radicale mutamento di forme e contenuti”).

Ma oltre alla dimensione per così dire sociologica di cinema “sui giovani” – con tanti film in cui il tema è il disagio di chi non trova un posto in un mondo bruscamente post-industrale, in cui si respira tanto quella cappa del “no future” punk – c’è nel festival la dimensione specificamente cinematografica, il cercare e promuovere cinema “dei giovani” che con lo spirito punk ha in comune invece l’aspetto propositivo, di urgenza espressiva, di ricerca di una affermazione – affermazione di idee, ma anche di sé, in senso artistico e professionale.

Non è un caso che una delle ricchezze di Cinema Giovani sia una sezione dedicata alla scena nazionale battezzata “Spazio aperto”. “Spazio aperto”, che, noto solo adesso, riecheggia non so se volutamente la “città aperta” di rosselliniana memoria – e la prima edizione del festival, da notare, mette in programma, oltre alla personale di un autore contemporaneo come Amos Poe (nome simbolo di quella “Blank Generation” e quella scena tra cinema e musica punk e new wave nella New York di fine anni Settanta-primi anni Ottanta), proprio una retrospettiva sul neorealismo italiano, intuito come la matrice fondante di tutte le “nouvelle vagues” del cinema che innovano il cinema mondiale a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, e che il festival di Torino esplorerà via via per tutti gli anni Ottanta e Novanta.

Ed ecco spiegata a mio avviso, procedendo ad appuntare elementi e indizi, la formula magica del festival e la sua capacità di iperstimolare intorno a Torino una scena vitale unica di filmmakers – videomakers:

– l’essere “spazio aperto”: per il proprio pubblico, e per la scena culturale e produttiva sul territorio;

– l’essere davvero “internazionale”: con Torino, apparentemente periferica rispetto a Milano e Roma, direttamente collegata a Rotterdam, Parigi, Londra, New York, Belino, Hong Kong (fosse anche solo in termini di cultura e ispirazione), e con lei tutta la scena locale e nazionale di cui sopra;

– l’essere davvero dedicato al nuovo: non solo perché dei giovani, sui giovani, per i giovani, ma soprattutto per l’attenzione a quello che è innovativo, indipendente, multiculturale, multimediale, senza troppi schemi e gerarchie prestabilite;

– l’essere dedicato al “nuovo” con la profonda consapevolezza del valore di ciò che è stato: pensando ai programmi speciali e alle retrospettive non come accademismo sterile, o esibizione di nomi noti di richiamo, ma come luoghi pulsanti di esplorazione, revisione critica, divulgazione, oltre che concreta messa in atto di un passaggio di consegne tra generazioni impegnate nel “rompere” e rinnovare.

In questo senso va anche ricordato un altro snodo a mio avviso fondamentale, e cioè il “Progetto Rouch”, da un’idea nata nel 1984 durante la seconda edizione del festival, e cioè un workshop con Rouch e i suoi collaboratori e con dieci registi torinesi “under 30”, che porti alla realizzazione di un film a Torino (prospettiva in quel momento ritenuta eccezionale). Il progetto si realizza nel 1986, con il film “L’enigma”, riuscendo a mettere insieme, insolitamente, strutture francesi e italiane, pubbliche e private: la torinese KWK Kinowerke, il Centre National de la Rechèrche Scientifique, l’Institut National de l’Audiovisuel, il Comité du Film Etnographique, gli Assessorati alla Cultura, al Turismo e alla Gioventù della città, quello della cultura della Regione Piemonte, e, da notare, la Fiat, presenza che può suonare strana, vista il suo successivo non interesse per il cinema indipendente locale. Del resto, gli anni Ottanta del cinema indipendente torinese vedono presente in senso positivo anche la RAI, proprio la televisione di servizio pubblico che nei decenni successivi rappresenterà “il problema” per la sua poca “permeabilità”: la sede regionale RAI torinese dei primi Ottanta, diretta da Cesare Dapino, con l’idea delle RR – Rubriche Regionali diventa una fucina di produzioni video in cui ai giovani registi viene data la possibilità di realizzare molto velocemente documentari d’autore a tutti gli effetti… ma anche la RAI nazionale costituisce per qualche anno un “committente” forte e di continuità per fare cinema originale, nuovo, sperimentale, e con effetti positivi sulla scena locale: basti pensare a Cocito e Pastore con gli “Intervalli di Rai Tre”.

Gli anni Ottanta sono gli anni in cui nascono anche altri festival: il festival “Da Sodoma a Hollywood”, e poi arriveranno il Festival Cinema Donne, Cinemambiente… Sono gli anni in cui l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza e altre istituzioni diventano dei laboratori formativi, dei luoghi di sperimentazione e di produzione di film e audiovisivi. Gli anni Ottanta sono gli anni dei filmmakers e videomakers che diventano una realtà magmatica e difficile da inquadrare: si rimanda alla pubblicazione curata dall’Assessorato alla Gioventù nel 1986 “Cinema e video a Torino”, e a quelle successive, per vedere una scena con molti nomi tuttora pienamente in attività, e molti altri “insospettabili” che si affermeranno in altri ambiti creativi. Proprio perché c’è un festival, più festival, dove presentare questi progetti, e ci sono realtà che facilitano lo scambio di esperienze, e l’apertura al mondo, anche fuori dall’ambito specificamente cinematografico. Si veda il caso Barberi-Di Castri, il rapporto con il mondo dell’arte contemporanea, con Rivoli specificamente, i loro video-cataloghi con cui reinventano il documentario, in una modalità che porta Torino ad essere molto più vicina all’Europa e al resto del mondo…

Il passaggio agli anni Novanta significa una serie di cambiamenti: il festival prosegue il suo cammino, crescendo sempre di più, diventando un po’ meno “Cinema Giovani” e sempre più sotto i riflettori dei media, con un salto significativo a fine decennio – se serve una data di riferimento valga il 1998, quando muta ragione sociale in “Torino Film Festival”. Crescono in dimensione anche gli altri festival. In parallelo, è ovviamente da segnalare a metà 1989 l’apertura del Cinema Massimo e l’inizio di una nuova stagione del Museo del Cinema, che vedrà finalmente nel 2000 l’apertura della sua sede espositiva alla Mole; e poi l’aumento dei corsi di cinema e degli spazi formativi in genere, l’aumentare di nuovi soggetti si affacciano sulla scena.

Nel frattempo, come anticipato, la RAI dedica uno spazio minimo dedicato ai produttori indipendenti – che operano particolarmente nel documentario, forma prediletta del nuovo cinema italiano – e non bastano nuovi canali a compensare questa percepita mancanza dell’emittente pubblico come stabile controparte produttiva, rispetto alla media europea. Gli anni Novanta vogliono dire dunque per Torino la nascita o la crescita di nuove società di produzione che nel produrre (in specifico documentari) si rivolgono in primo luogo all’estero, iniziando a porsi in una logica di produzione più professionalizzata, entrando in quello che è un vero e proprio network dei produttori europei, creando anche in loco delle strutture come il workshop Documentary in Europe a Bardonecchia – senza dimenticare, prima ancora, l’esperienza pioniere dell’Associazione Fert e delle sue varie iniziative, tra cui l’apertura di Antenna Media Torino, ufficio di rappresentanza in Italia del Programma MEDIA dell’Unione Europea, il programma comunitario di sostegno all’industria europea dell’audiovisivo, servizio gratuito di informazione e consulenza ai professionisti del cinema, della tv e poi dei nuovi media, promotore di incontri, convegni, seminari.

I Novanta, ovviamente, sono anche gli anni del ritorno a Torino della produzione cinematografica, con i set in città. Due sono quelli che segnano la svolta, “La seconda volta”, esordio in lungometraggio di uno dei nomi di punta della new wave torinese di cui sopra, Mimmo Calopresti, con Nanni Moretti attore protagonista, presentato nel 1995, e poi “Così ridevano” di Gianni Amelio, presentato e premiato a Venezia nel 1998: set che animano la città, aprono un rapporto con la produzione nazionale, convincono le istituzioni a investire con continuità nel cinema non solo nel suo aspetto “cultura, promozione, eventi”, ma anche in quello produttivo.

Arriviamo dunque al 2000-2001, con la nascita della Film Commission Torino Piemonte, tra le prime in Italia, e da subito una delle principali. Impegnata ad essere in una prima fase soprattutto agenzia di promozione di Torino e del Piemonte come location di cinema, e come agenzia di servizi e incentivi che convincano le produzioni cinematografiche a scegliere con assiduità Torino e il Piemonte come luogo in cui realizzare film e produzioni televisive, con un duplice effetto positivo: di marketing e promozione del territorio, con ricaduta diretta e indiretta, e al tempo stesso di sviluppo professionale sul territorio, lavorando per creare nuove opportunità di lavoro per singoli e imprese che lavorano nel settore (con incentivi proporzionati al coinvolgimento delle professionalità locali). Il primo quinquennio rappresenta la conquista di questi obiettivi, con Torino e il Piemonte che entrano nell’immaginario visivo degli spettatori, e nell’agenda degli addetti ai lavori (facendo sì che si arrivi a un terzo circa della produzione nazionale girata in Piemonte).

Gli anni successivi rappresentano una fase nuova, a cui viene chiamato un gruppo di lavoro che si è consolidato proprio nell’esperienza del Torino Film Festival, compreso l’autore di queste pagine (da notare, questo passaggio dall’esperienza del promuovere il “nuovo cinema” al contribuire direttamente alla sua realizzazione avviene più o meno contemporaneamente per anche nel resto d’Europa per molti addetti ai lavori, come se si trattasse di una naturale crescita, in un momento di trasformazione del mondo-cinema). Una fase nuova, in cui si tratta di consolidare i risultati acquisiti, mentre altre regioni si propongono come concorrenti nell’attirare le produzioni nazionali e internazionali, e al tempo stesso di accentuare la ricaduta professionale ed economica sul territorio – diventando non solo agenzia di marketing e servizi, ma di fatto agenzia di sviluppo del territorio.

Da un lato la Film Commission Torino Piemonte agisce smarcandosi da quell’aspetto di promozione in senso prettamente turistico che caratterizza altre regioni, accogliendo più progetti possibili progetti anche se Torino e il Piemonte non sono minimamente “nominati”, e recitano invece la parte di Parigi, o Roma, o San Pietroburgo… perché l’importante è il coinvolgimento attivo delle professionalità e delle strutture locali e la spesa su tutte le strutture (e l’incentivo dato ai produttori è proporzionato ad esso). Al tempo stesso, la Film Commission decide, insieme alla Regione Piemonte, di dare vita al Piemonte Doc Film Fund, il primo fondo in Italia dedicato specificamente al “cinema del reale”, che sia nel suo aspetto più cinematografico o che sia con progetti più orientati al mercato televisivo (nelle sue produzioni più creative e autoriali). Un investimento specifico sul documentario, che rappresenta il genere su cui lavorano quasi la totalità delle case di produzione sul territorio, dunque, oltre che, come detto, uno specifico retroterra culturale; che rappresenta il luogo geometrico di incontro tra tutti gli aspetti culturali e artistici del cinema con quelli professionali e industriali; che rappresenta un mondo con pari dignità rispetto al cinema di lungometraggio fiction, ed è per questo, al tempo stesso, una fondamentale palestra e laboratorio: e difatti non è un caso se i lungometraggi di registi e case di produzione torinesi approdati realizzati e arrivati alle sale recentemente nascono sull’onda dell’esperienza e del lavoro continuativo nel documentario.

Siamo tornati all’immagine di partenza, chiamata a raccogliere, come si diceva, tante storie e tanti percorsi diversi: perché il fondo del documentario in questi cinque anni ha significato quasi ottocento progetti presentati, quasi duecento sostenuti, e più di cento film documentari completati e presentati al pubblico in una quarantina di nazioni attraverso festival, proiezioni sul territorio nelle sale tradizionali come in vecchi e nuovi luoghi di aggregazione e dibattito, e poi canali televisivi, distribuzione editoriale, il web… Cento documentari che hanno raccontano, prima e più a fondo di giornali e tv, partendo dal concreto dei protagonisti, le grandi storie dell’Eternit e della Thyssenkrupp, del terremoto in Abruzzo, dei profughi e dei migranti e dei ‘nuovi italiani’, degli anni della guerra, della Resistenza, della riforma nella psichiatria, del terrorismo, e poi il Rwanda, l’Afghanistan, i problemi dell’ambiente, la lotta quotidiana di chi si ribella alla mafia, gli indebitati, il mondo transgender… hanno raccontato storie di sconosciuti, e quelle di persone note – gli Agnelli, Armando Testa, Demetrio Stratos – e sempre con profondità, anche la musica, la moda, lo sport, il design…

Ma oltre al valore culturale, abbastanza evidente per un pubblico tutt’altro che di nicchia – il fondo ha lavorato negli anni di una significativa affermazione anche mainstream del genere documentario, e ha fatto la sua parte nel dargli dignità e visibilità – c’è l’altro aspetto in gioco, quello industriale, specificamente coerente con la mission di una Film Commission, il cui compito è portare lavoro e ritorno economico (anche se va segnato, e sarebbe opportuna una lunga riflessione in merito, che da qualche anno qualsiasi progetto culturale è chiamato a esibire “quanto valore è stato generato” e “la ricaduta economica sul territorio”, pena il suo essere considerato una spesa superflua, e il rischio di valutazioni affrettate è considerevole). Il valore industriale e alla ricaduta sul territorio: in questo è stato ed è fondamentale provvedere a  un finanziamento che è sì a fondo perduto, ma a coprire una parte minima delle spese, ed è affidato dopo un’istruttoria oggettiva ai progetti più interessanti e rilevanti non soltanto sul piano tematico e prettamente artistico, ma anche per quanto riguarda la capacità di attrarre altri finanziamenti – nel pubblico, nel privato, nel mondo dell’associazionismo, nel mercato cinematografico e televisivo e in quello editoriale – prevedendo e strutturando fin dalle prime fasi un percorso distributivo concreto, e possibilmente innovativo. In un percorso riconosciuto come virtuoso e ampiamente imitato da altre regioni (perfino nei testi e nella grafica dei documenti!), il sostegno ai progetti di cui sopra ha consolidato i produttori locali già attivi su scala nazionale e internazionale, e ha stimolato nuove avventure e sperimentazioni di singoli e gruppi di lavoro, all’interno di nuove imprese, cooperative, associazioni. Anche associazioni, come il gruppo 100autori Piemonte e Aprodoc – Associazione Piemontese Produttori Documentari, impegnate a costruire progetti comuni e tavoli di discussione con le istituzioni locali.

Se mi sono dilungato sul fondo del documentario – oltre all’istintivo promuovere un lavoro appassionato di questi anni, e un settore “meritevole” – è per provare a riassumere alcuni fattori rivelatisi positivi, secondo parere unanime, e che possono essere utili come “caso studio” nel pensare a un “ritorno al futuro”, anche per altri ambiti, nel cinema e no.

Innanzitutto, credo che sia stato decisivo per il successo del Piemonte Doc Film Fund il procedere consapevolmente secondo quell’attitudine che ho prima attribuita al Festival Internazionale Cinema Giovani. Lo riscrivo pari pari:

• l’essere “spazio aperto”;
• “… internazionale”;
• “… dedicato al nuovo”;
• “… con la profonda consapevolezza del valore di ciò che è stato”.

Più in concreto, credo che sia stato decisivo per il successo del Piemonte Doc Film Fund prima effettuare un rapido ma attento studio, e poi:

– l’avere fatto ampio riferimento a modalità che all’estero sono degli standard, e avere cercato e conseguito un rapporto con i “colleghi” omologhi in Europa e nel mondo, ponendosi come interlocutori altrettanto affidabili;

– avere creato uno spazio di confronto e condivisione progettuale con i soggetti beneficiari, aperto a tutti, non privilegiando l’una o l’altra “tribù” o tradizione (gli autori piuttosto che i produttori, le associazioni piuttosto che le imprese, i “festivalieri” piuttosto che i “televisivi”, eccetera), ma cercando di creare uno spazio comune con “regole” condivise;

– avere operato una selezione che privilegia, quale sia la destinazione concreta, i progetti coraggiosi e innovativi rispetto a quelli “di routine”; progetti coraggiosi non solo sul piano degli “argomenti” e delle “forme” o linguaggi che dir si voglia, ma anche delle strategie di realizzazione e diffusione; se l’obiettivo era rendere Torino e il Piemonte “la casa del documentario”, e “internazionalizzare” e “professionalizzare” (nonostante i limiti oggettivi dell’intervento, cioè la limitatezza del contributo rispetto agli investimenti in gioco, e i tempi reali di erogazione) si è inteso questo internazionalizzare e professionalizzare non solo nel migliorare da un punto di vista qualitativo-estetico i film, ma anche nell’essere sempre più capaci di rintracciare altri finanziamenti e giungere a una piena realizzazione del proprio potenziale – artistico, culturale e sociale, economico.

Capacità fondamentale più che mai ora, nel momento in cui i sistemi e i paradigmi stanno mutando, velocissimi, e questo 2012, come detto, sembra un altro momento di svolta, che segna la fine di quel mondo configuratosi a partire proprio da quegli anni Ottanta, e di alcune realtà che sembravano assodate. È arrivato dunque, che si voglia o no, il momento delle verifiche. La speranza è la creazione di un tavolo di lavoro molto concreto, che “misuri” non banalmente investimenti e “ritorni”. Definendo e distinguendo, in un modo condiviso tra gli attori reali, e attendibili, cos’è internazionale e cosa no, cos’è pubblico (e deve restarlo) e cos’è privato, cos’è “no profit” (ed è giusto vada trattato secondo certi parametri”) e cos’è profit (da trattare in altro modo), quanto è opportuno un sistema “compatto” o piuttosto un modello a rete di realtà separate ma ricche di comunicazioni e scambi secondo altre regole…

Come dice il titolo della foto sullo schermo, “Il futuro del mondo passa da qui”.

 

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