«Come spiegare che aver girato un film in montagna è per me come averlo girato in città? Ricordo la porta del balcone che si apre sul tramonto. Settembre del 1972, avevo quasi sei anni la prima volta che vidi le montagne. La mia famiglia era in fuga dal terremoto che aveva colpito Ancona e così ci eravamo trasferiti a Torino. Ero appena entrato nella mia nuova casa al quinto piano e la memoria mi restituisce una luce violacea e delle appuntite ombre blu in controluce che segnano il confine del mondo stendendosi in verticale a ridosso dei palazzi della periferia. Forse è la traccia lasciata da questa immagine che mi ha sempre fatto sentire una contiguità immediata fra due realtà distanti che talvolta si abbrac­ciano di nascosto, quasi una coincidenza totale fra Torino e la montagna, come se la geografia fisica e quella della percezione fossero una cosa sola. Quando Torino è battuta dal vento alpino le giornate divengono inaspettatamente limpide tanto che le montagne sembrano far parte della città, ma spesso esse spariscono senza lasciar traccia, quando il cielo grigio si appoggia sull’asfal­to delle strade e allora non resta che abbassare la testa come se una grossa mano costringesse a guardarsi camminare. L’incontro/scontro è continuo: la città tende verso la montagna e nel contempo la nega, gli alberi dei boschi e le ciminiere delle fabbriche. E dalla montagna la città appare laggiù nella piana come qualcosa verso la quale tornare oppure lasciarsi alle spalle, abbandonare per sempre».
Daniele Gaglianone (in D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono, a cura di, Torino città del cinema, Il Castoro, Milano 2001)

Dieci anni fa Daniele Gaglianone rispondeva così alla richiesta di una testimonianza autobiografica per un volume dedicato al rapporto tra Torino e il cinema. Facendo riferimento al suo primo lungometraggio, appena terminato, I nostri anni (2000), che rappresentava in quel momento l’importantissimo esordio come ‘opera prima’, ma al tempo stesso era una sorta di summa, di approdo dopo un percorso già insolitamente ricco di film, incontri, collaborazioni e riconoscimenti (con più di venti cortormetraggi e documentari realizzati da inizio anni ’90, apprezzati e premiati in Italia e all’estero, una intensa collaborazione con l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, paralleli esperimenti teatrali e radiofonici), Gaglianone procedeva direttamente, con sguardo scopertamente autobiografico e poetico, a parlare esclusivamente di luoghi. Quelli della propria formazione ed esperienza personale, al tempo stesso i luoghi del suo film. Lo scriveva come fosse scontato, come non potesse essere altrimenti. E con il suo costante e curioso intreccio tra scelte istintive e lucida consapevolezza teorica, Gaglianone andava direttamente al nodo stesso di un percorso registico che nel cinema italiano degli ultimi decenni spiccava (e spicca) come singolare per coerenza e radicalità: i luoghi come fulcro stesso del proprio cinema, in modo forte e quasi ossessivo, in qualche modo insolito in un cinema nazionale nella maggior parte dei casi così disincarnato, autoreferenziale, incapace di afferrare la realtà.

Luoghi: parola che troviamo anche nel titolo di uno dei suoi documentari più importanti, Luoghi inagibili in attesa di ristrutturazione capitale (1997), dedicato a un palazzo di Torino destinato ad essere “ristrutturato” – cioè cancellato – e ai suoi abitanti. Luoghi: i luoghi della propria esperienza, che si riversano costantemente nel cinema: cinema che per Gaglianone è fatto di «vere e proprie ossessioni d’autore, i segni della memoria e i segni del corpo, il canto doloroso dell’infanzia e delle età estreme e la morte delle cose…» (Zonta); è fatto di fragilità, di traumi personali, di storie che vivono però all’interno della Storia: del Novecento – col suo trascinarsi nel secolo successivo – e dei suoi traumi collettivi.

Il trauma più estremo, la guerra (in I nostri anni, intorno alla guerra e alla Resistenza, alla memoria e alla vecchiaia, e in una serie di documentari, fino all’ultimo Rata nece biti – Non ci sarà la guerra). E il trauma più sottile che consuma nel tempo, in una marginalità suburbana, né città né campagna, segnata da un’industrializzazione e poi da una de-industrializzazione altrettanto spietate (in tutta un’altra serie di cortometraggi “sull’adolescenza”, nei tanti documentari sulle vecchie e nuove immigrazioni, sulla fabbrica in lotta contro la dismissione, o quella dei veleni e del lavoro usurante come in Non si deve morire per vivere, 2005, che confluiscono tutti idealmente nel secondo lungometraggio del 2004, Nemmeno il destino).

Ma questi traumi – e anche la risposta ad essi: l’amicizia, la solidarietà, la voglia di fuga se non di riscossa, e la risposta collettiva, positiva, addirittura gioiosa che è l’esperienza concreta, storica della Resistenza – nel cinema di Gaglianone non sono astrazioni intellettuali. E non solo per la fisicità, insolitamente intensa e disturbante, sempre presente a partire dai primi corti amatoriali. Perché questi passaggi dell’esistere personale e collettivo vivono nel rapporto con i luoghi, che ne sono concausa e testimoni al tempo stesso. E i luoghi in qualche modo sono permeati di quelle esperienze e ne trattengono la memoria, in un raccordo continuo tra passato e presente, tra percezione oggettiva e mondo soggettivo e interiore, attraverso continui sfasamenti resi in modo ardito e provocatorio dal lavoro concreto sull’immagine e sul suono – anomalo intreccio delle modalità del cinema sperimentale nel tessuto narrativo.

C’è un dualismo, che Gaglianone racconta in quelle righe, tra città e montagna. Ne parla a proposito di Torino, ma può valere per tutta l’Italia del Nord industriale – tant’è che Nemmeno il destino adotta e trasporta agevolmente a Torino  un romanzo di Gianfranco Bettin ambientato a Marghera. O meglio: Gaglianone coglie pienamente quel senso, spesso proclamato, di Torino come città-laboratorio sociale e politico in cui sono anticipati e accentuati aspetti e prospettive nazionali. Lo fa filmando tutto il disagio della città-fabbrica-diffusa che sfrutta fino a quando può, schiaccia, spinge alla rabbia e alla violenza, e poi ristruttura, dismette. In questo, però, Gaglianone lascia vedere scopertamente tutto il suo disperato amore per quei luoghi, nella misura in cui bambini, uomini e donne cercano orgogliosamente, confusamente o lucidamente di ritagliarsi uno spazio vitale, gioioso – perché il cinema di Gaglianone, spesso marginalizzato, come avviene sullo schermo ai suoi protagonisti, può essere doloroso fino quasi all’insostenibilità, e allo stesso tempo pieno di una vitalità gioiosa come pochi altri.

E questa città si contrappone a una montagna che appare concreta e al tempo stesso fortemente simbolica, come spazio di fuga, di libertà possibile, come elevazione, ma anche, ci piace pensare, come modello etico/estetico per un cinema “in verticale”, un cinema che, come coloro che vengono raccontati (ragazzini, anziani, partigiani), e come Paolo Gobetti (amico e maestro di cinema e vita), procede in salita (come sulle strade di Ancona?, mi viene da scrivere). Procede in salita, in solitaria e in gruppo, faticosamente ma con anche gioia, allegria, solidarietà, allontanandosi dal centro, dal rumore, cercando aria pura. Come afferma uno dei protagonisti de I nostri anni, da ribelle partigiano: «L’aria aveva un altro odore; ed è questo che ti frega perché una volta respirata quell’aria lì ti sembra di soffocare per tutta la vita, non te la dimentichi più…»). Procede in salita cercando il proprio essere più autentico – e la memoria personale va a un incontro pubblico a Torino in università con Michael Cimino, a cui Gaglianone, che sul cinema del regista americano ha scritto la tesi di laurea, chiede insistentemente del valore metaforico della salita alla montagna sacra in Verso il sole (The Sunchaser, 1996, vedetelo o rivedetelo, e ditemi se tutto non torna).

In questa dialettica città-montagna ci sembra si iscriva in misura straordinariamente coerente tutto il percorso di Gaglianone, quanto detto e quanto lasciato sottointeso in quella dichiarazione autobiografica: partendo da un trauma – un terremoto, una immigrazione a nord – e poi crescendo nella periferia di una “città di sradicati”, tra altri figli di immigrati al Nord per lavorare alla Fiat o nelle fabbriche dell’indotto che troveremo ritratti, – o forse meglio: evocati – nei cortometraggi e poi nel citato Nemmeno il destino («Molti di loro per me sono tanti Toni, l’amico di Ale e Ferdi. È come se all’improvviso fossero tutti spariti nel nulla. Accade spesso con gli amici di quell’età: condividi intere giornate, interi mesi, anni e poi senza sapere bene perché, le strade si dividono e non li vedi più. »). 

Dagli spazi consunti, dalle geometrie pesanti e gli spigoli vivi della periferia torinese (lo scrivo con troppa enfasi e trasporto personale, lo so) , e da studi ugualmente “periferici” rispetto al consueto ambito cinematografico-umanistico (ragioneria, e una breve parentesi informatica) Gaglianone si muove verso il centro città. Che significa, tra l’altro, parlando di luoghi, i corsi di Storia e critica del cinema a Lettere moderne (dove si laureerà, come detto con una tesi su Cimino, dove studierà e assorbirà tanto cinema, i modelli più citati certo cinema dall’est come Tarkovski e Sokurov). Ma anche verso una scena culturale e politica vitale fatta di proteste studentesche, occupazioni, centri sociali, associazioni, una scena musicale locale post-punk e new wave davvero “indipendente”, (che troverà posto anch’essa nei suoi film, con il brano dei Truzzi Broders che accende un momento de I nostri anni, e con la presenza di Lalli, voce dei legendari Franti, interprete per Nemmeno il destino). E poi il Festival Internazionale Cinema Giovani (poi Torino Film Festival), che insieme alla “rivoluzione” del video iperstimola una scena vitale di film-makers e video-makers, al tempo stesso collegandola come spettatori e protagonisti all’Italia e al mondo (festival che seguirà e promuoverà Gaglianone in tutto il suo percorso).

E poi ancora, tassello fondamentale, un altro luogo, l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, con cui Gaglianone collabora intensamente dal 1991 al 1997, e che rappresenta per lui – come per altri coetanei amici e collaboratori, tra cui Ernaldo Data e Alessandro Amaducci – una vera e propria scuola-laboratorio di cinema e di vita, grazie a Paolo Gobetti, figlio di Piero e Ada, partigiano combattente, e poi critico cinematografico, regista, inventore di fatto del cinema indipendente e militante italiano con Scioperi a Torino (1962), realizzatore di tanti film di montaggio, di ricerca antropologica, di didattica storica, instancabile organizzatore culturale, fondatore dell’Archivio, scomparso nel ’95, a cui Gaglianone dedica nel ’98 Dopo settant’anni i ricordi non esistono più – Paolo Gobetti racconta, bellissimo e illuminante film di montaggio a partire da anni di video-interviste.

Grazie a Gobetti, Gaglianone trova un mondo di testimonianze e storie, un orizzonte etico e politico clamorosamente vitale e antitetico all’appiattimento del presente; quella montagna su cui salire, come i partigiani, come Gobetti stesso, appassionato camminatore e scalatore. Gaglianone trova anche un metodo, il “metodo-Gobetti” (l’ha inventato Daniele il termine? non lo so), metodo fatto di rigore ma anche di umiltà, curiosità, sperimentazione e anticonvenzionalità; e poi, nel concreto, trova un archivio immenso (nota bene: di immagini e registrazioni audio) che è chiamato a organizzare, restaurare, organizzare. Organizzare non solo in termini storici, didattici, di testimonianza, comunicazione, ma anche in termini espressivi. Così l’Archivio, con i suoi giacimenti di pellicole e nastri, e con i suoi banchi di montaggio, diventa un laboratorio in cui Gaglianone ha l’opportunità di mettere a fuoco, progressivamente, con manualità “operaia”, un fare-cinema personale, audace, in cui la durezza e il rigore dei temi e delle storie convivono con raffinati rimandi letterari, e un lavoro via via più sofisticato sull’immagine e sul suono. Un lavoro mai fine a se stesso, ma determinato a dare profondità all’immagine, a conferire forza e dinamismo, a portare alla ricchezza dei significati.

E il percorso passa naturalmente dai tanti film prodotti per l’ANCR, che da semplici operazioni di raccolta di memorie e documentazione storica riescono a cogliere l’aspetto umano delle esperienze, ai cortometraggi più personali. In un’esperienza che porta, nel tempo, dalle prime prove amatoriali all’approdo al cinema “professionale”, allo stabilizzarsi intorno a lui di una vera e propria famiglia di amici-collaboratori. Come Giaime Alonge e Alessandro Scippa, co-sceneggiatori; Gherardo Gossi, direttore della fotografia; Giuseppe Napoli al suono; Giuseppe Sanna, il bambino-poi-adolescente-poi-giovane uomo che ricorre in tutti i film come attore feticcio / alter ego (“il mio Antoine Doinel”, dice Gaglianone divertito, facendo riferimento a Truffaut ); e poi Ernaldo Data, Alessandro Amaducci, Massimo Miride, Enrico Saletti, e altri ancora, spesso coinvolti in parallelo in un progetti teatrali con il gruppo ‘IlBuioFuori’.

Bisognerebbe parlare a questo punto dei film. Di tutti i corti e i documentari, almeno dei più intensi e rivelatori, come La ferita (1991), Era meglio morire da piccoli (1992), Cichero (1993), L’orecchio ferito del piccolo comandante (1994); dell’esperienza come collaboratore alla sceneggiatura e alla regia di Gianni Amelio per Così ridevano (1998), altro film “torinese” per eccellenza sia per l’ambientazione, sia per il rappresentare una tappa fondamentale nella “rinascita” cinematografica della città; di I nostri anni, presentato a Torino e a Cannes alla Quinzaine des Réalisateurs, premiato in Italia e all’estero, recensito con apprezzamento quasi unanime per il coraggio, l’originalità, la sperimentazione; del “difficile secondo film” di lungometraggio, l’appassionato e “non riconciliato” Nemmeno il destino (2004), sofferto come gli adolescenti e i loro genitori che mette in scena, raccontati in una città devastata e “dismessa” che suona come un clamoroso controcanto alla Torino dell’entusiasmo glamour pre-olimpico (film, tra l’altro, praticamente invisibile in Italia, quanto capito all’estero, fino a vincere, nel silenzio dei media nostrani, come miglior film al Rotterdam International Film Festival, centro nevralgico nel nuovo cinema internazionale).

E bisognerebbe parlare anche della costante produzione dei documentari, fino all’ultimo Rata nece biti (Non ci sarà la guerra), nato dal felice incontro con la giovane BabyDoc Film, estremo già nella durata di tre ore, selezionato e premiato a Locarno, Torino, e – inaspettatamente – col David di Donatello, in cui la telecamera è sulla Bosnia dopo il trauma della guerra – ma andando in Bosnia a trovare reticoli urbani simili, circondati da montagne simili, luoghi e testimoni di un dramma che potrebbe verificarsi anche qui, di nuovo, riaprendo orrori come quelli combattuti anni fa dai partigiani; e bisognerebbe poi parlare dell’ultimo, straordinario Pietro (2010), di prossima uscita, terzo lungometraggio, il più urgente, il più incisivo… Bisognerebbe: ma si sono già superati i limiti dati a questo intervento. E poi i film di Daniele Gaglianone, a differenza di tanti altri, bisogna proprio vederli con i propri occhi: come i luoghi. Se no, non è la stessa cosa.

P. M., 2010