I. Introduction

1.1. A short film festival is defined as a cultural event that considers cinema and video as an art form and a film or a video as a work of art. A short film festival’s primary role is to present the state of the art within contemporary short film production as well as tendencies reflecting the current cultural, aesthetic, social and institutional trends.

1.2. It should also strive toward, or even focus exclusively on, keeping the history of short film alive. The relevant task is to sound out, select and contextualise these works, thereby making them accessible to an audience. Festivals are therefore duty-bound to provide a spectrum of new and exciting contributions in their competitions, and to keep alive the film history and the aesthetic, social and political discourses linked to this in curated programmes. Ultimately, the intention is to make both historic and current film culture visible to a public and/or industry related audience who meet beyond the anonymity of the internet so as to look at and discuss short film programmes together.

1.3. Short film festivals should be aware of the responsibility they bear to the filmmakers and their works, as well as to the audiences. Short film festivals are a space of reflection and exchange dedicated to short films. Short film festivals are part of the short film industry and are not exclusively a platform to show films, meaning that festivals are part of the full circuit of the short film industry and should therefore also take an active role in securing a livelihood for creators of short films. Festivals should be aware that their decisions and actions must be in favour of the creators.

1.4. It is important to have diversity within the festival world and their programming and we acknowledge the difference between short film festivals and short film events which respect the spirit of the points mentioned above. Respecting each other also means that festival dates are determined in terms of the regional, national and international festival calendar.

II. Competitions

2.1. If a festival defines itself as an international festival then it should try to be as international as possible. English should be the lingua franca of the festival. This should be reflected in an English (bilingual) catalogue, and the official festival documents (such as submission forms, rules and regulations, press releases) should also be available in English.

2.2. The international nature should also be reflected in the variety of films selected for the competitive programs.

2.3. Any festival must define its conditions of participation in a written document, including information on main awards, dates of registration, and how submitters are notified of (non-)selection.

2.4. In case of selection, the festival should notify the relevant contact within four weeks before the beginning of the event, and at least two weeks before in the case of non-selection.

2.5. Once a film is selected it is a festival’s responsibility to get a final written confirmation of participation from the rightsholder. If there is no answer from the rightsholder, then a festival doesn’t have automatic permission to show the film.

2.6. If a rightsholder doesn’t accept an invitation to be screened at a festival – even after submitting a film – then a festival should take no legal action. Festivals should respect a personal decision by the filmmaker.

2.7. The festival must respect the copyright of the selected as well as the submitted films.

2.8. Awards can consist of cash and/or services. Cash prizes ought to be transferred within four weeks after the end of the festival. The money must be transferred so there is a proof of payment. Usually this would be a bank transfer or PayPal.

2.9. Any prize must be conferred on a winner regardless if representatives are able to attend the festivals. I.e: a festival must not demand the presence of a representative as a prerequisite to be given a prize.

2.10. Awards are selected by the invited jury and according to the festival’s regulations. It’s recommended to have the jury present at the festival for watching the films in the cinema. If the jury cannot be present, it must be guaranteed that they see the films in the best quality possible and under the same conditions.

2.11. The festival must specify in their regulations to whom the prizes are donated (i.e. is it conferred on the director, producer or some other party).

2.12. It is recommended to invite the filmmaker or a representative of the film to the award ceremony by offering accommodation and – if possible – help to cover traveling costs.

III. Screenings during the Festival

3.1. A festival is respectful of the filmmakers’ work and will do its best to screen the work in its original version, format and technical requirements.

3.2. The festival has to screen the best available quality of the screening copy. Preview files aren’t screening copies unless the right holder gives the festival a written permission.

3.3. The festival must have insurance covering any risks or possible damages of the prints and/or digital containers between receipt and return delivery within reasonable considerations

3.4. Rightsholders should be informed about which programme(s) the film is in and when, where and how many times these programmes are screening.

3.5. Prints and data containers are to be returned during the two weeks following the end of the festival. In case of tour screenings after the festival, a special agreement must be made with the rightsholder.

3.6. All films and directors of films selected for competition should be treated equally in terms of number, quality and conditions of screenings.

3.7. A festival must not forward prints to another festival without the rightsholder’s written authorisation.

IV. Jury

4.1. A jury for competitive programs should exist in at least three members, the majority of which should be film professionals or film artists. For an international festival, it is encouraged that the jury is diverse in nationality, disciplines and gender.

4.2. The jury must be announced on the web page of the festival before the festival dates and they must be presented in the catalogue or program magazine of the festival, including an outline of their career and current position.

4.3. It should be noted that jury members are often giving up time and money to be on a jury and provide their professional insight. If a festival is unable to pay an honorarium, a minimum should be that a jury member should incur no expenses directly related to their work.

4.4. The invited jury must be accommodated by the festival. If food or drinks are not provided by the festival, they have to be monetised and cashed out at arrival.

4.5. Jury decisions made within the framework specified in the festival’s regulations must be accepted by the festival or other organisations involved with the festival.

4.6. It is recommended that a jury shouldn’t watch more than four programmes (of 90 minutes duration) per day. The recommended amount is a maximum of three.

V. Communication

5.1. The festival should provide a press service offering advice to anyone who wishes to cover the festival as a journalist.

5.2. Festivals should provide a print and/or online catalogue. This should (at least) include:
– Relevant contact information of the rightsholder(s) of the film
– A list of awards, specifying the benefactor(s) and the prize amount or a description of awarded services
– Contact information of the festivals’ organisers
The jury must be presented including their career.

5.3. The winners must be informed at the latest one day after the prize ceremony.

5.4. The winners must be communicated through the webpage and/or social media within seven days after the festival.

5.5. Festivals are encouraged to build up their own archives of files, photos, posters, press releases etc.

VI. Out of Competition and Other Screenings

6.1. Films that are not in competition become eligible to receive screening fees unless the filmmaker or a representative is invited and all costs regarding traveling and accommodation are covered by the festival.

6.2. Films from the competition that are also shown in another program should also be eligible for screening fees.

6.3. The festivals are advised to proactively offer the payment of screening fees to the rightsholder. The rightsholder is free to have an own pricing model, which has to be respected by the festivals. The screening fee may vary in different countries and on different continents. In Europe it is common to offer a sum of 40 Euros for up to 2 screenings.

6.4. Other screenings, especially those not within the duration of the festival, need to be arranged and agreed upon beforehand. It is not sufficient to place caveats within the festival’s submission regulations. Any extra screenings – including ‘Best Ofs’ and touring programmes outside the scope of the main festival – must be communicated to and agreed upon by rightsholders.

6.5. The amount and the geographical scope of screenings must be limited and clearly defined in the regulation of the festival.

6.6. If the films are shown outside of the country of origin of the festival it is mandatory to get a written confirmation from the rightsholder so as not to interfere with any kind of premiere politics of other festivals.

VII. Collaborations between Festivals

7.1. The Short Film Conference encourages cooperation amongst short film festivals.

7.2. Cooperations must have a value for all parties involved.

7.3. If festivals are asked by other festivals to curate programs it must be made clear how the guest festival is presented in communication and during the festival.

7.4. The host festival is responsible for paying screening fees to the right-holders, for the process of clearing the rights and film transport must be agreed between the two festivals. It is expected that the guest festival receives an invitation including traveling costs and accommodation.

7.5. In case of guest programs it is necessary that the host festival sends the attendance figures of the screenings within 2 weeks after the festival.

VIII. Industry Guests

8.1. The festival should provide the professionals with a list of all professionals in attendance (in accordance with local data protection laws).

8.2. The festival should offer opportunities that industry guests can meet and know each other during the festival.

8.3. All invited festival guests must get information about their stay by, the latest, one week before the festival.

8.4. The festival should invite the directors (or other representatives) of the short films and facilitate the presence of guests such as journalists and professionals (producers, distributors, buyers, programmers, festival organisers).

8.5. Directors or other representatives of selected short films should not have to pay to attend regular screenings. The amount of tickets must be made clear within the accreditation regulations of the festival.

Paolo Gobetti – Torino, 28 dicembre 1925 – Torino, 25 novembre 1995

Giornalista, traduttore e autore di saggi, nel 1959 pubblica Le esplorazioni polari, sette anni dopo l’antologia di plays televisive Teatro tv americano.
Nel 1966 fonda con Franco Antonicelli e Gianni Rondolino l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di cui è stato direttore e presidente fino alla morte.
Nel 1999 il Torino Film Festival gli dedica una retrospettiva ed una pubblicazione (edita da Lindau) a cura di Umberto Mosca, Gianni Rondolino e Paola Olivetti.

PLAYBOY: Do you think you have a purpose and a mission?

DYLAN: Obviously.

PLAYBOY: What is it?

DYLAN: Henry Miller said it: The role of an artist is to inoculate the world with disillusionment.

(PLAYBOY INTERVIEW: BOB DYLAN – a candid conversation with the visionary whose songs changed the times)

real / leggila tutta

MAURO REPETTO
di Christian Zingales

( Da Blow up di Luglio/Agosto 2005 )

Il culto invisibile. Il vuoto a perdere. La meteora bionda. I’m a loser baby so why don’t you kill me. Il mio regno per una vagina. Mr. pussy power. Lacrime di coccodrillo e occhi bagnati di luce. Sparizione annunciazione. L’accensione. Il corpo fuori. Più hardcore di Alberto Camerini. Astro lucente della perdita di sè. Autismo situazionismo. Più fottuto di testa e “out there” di Juri Camisasca, più trash di Totò Cutugno. Un enigma tra Bugo e Pupo. Il Beck italiano, con un cuore pulsante al posto della robotica (il Kurt Cobain italiano, con il baratro al posto della bara). Il ridicolo come segno di incontrovertibile superiorità. Un uomo libero. Il vero, unico simbolo generazionale partorito dall’Italia dei ‘90, pronto a sacrificarsi in nome degli ‘80 per gli anni Zero. Uno che ovunque sia adesso, di sicuro sta alla grande. E’ il 1992 quando con l’album “Hanno ucciso l’uomo ragno” esplode la macchina 883. Teenage Rock con grooves, una comunicatività Pop violentemente diretta e testi che centrano l’immaginario medio della post-adolescenza italiana, tra diaristica metropolitana spicciola, sogni televisivi e una corposa innocenza piccolo borghese. Dalle onde di una sempre più ascendente Radio Deejay la voce di Max Pezzali, tagliente e grave, arriva al cuore di una nazione: è successo istantaneo. La televisione il passo successivo. E’ lì che il duo irrompe nella sua spiazzante flagranza. Il moro Pezzali canta con una schiettezza timida e una faciloneria di ragazzo adulto che conquista. Intorno a lui piroetta uno che apparentemente sembra il perfetto contraltare vacuo alla sua solidità, Mauro Repetto: l’altro, quello biondo con i capelli lunghi, coautore dei pezzi e sporadicamente seconda voce, uno come ne incontri tanti sulle Golf di quei primi ‘90 e che balla come deve ballare un figlio dei primi ‘90, con uno stile un po’ ravey che però è mixato a memorie della grande dance televisiva anni ‘80, da Truciolo alla Parisi. Il joker perfetto. Una sorta di Bez nostrano. Solo che guardando la sua scintillante ebetitudine (non) capisco che rispetto a Bez dentro ha tutto un mondo. Nel primo album Repetto canta da solo un unico pezzo, Te la tiri, con un’interpretazione di netto più traballante rispetto al subito autorevole Pezzali. Nel secondo “Nord Sud Ovest Est” del ‘93, non una sola canzone.

I due album, realizzati via Cecchetto, sono maturati, scritti e respirati dal talentuoso duo. Sull’innovazione Pop e i meriti linguistici di Pezzali sono state fatte tesi di laurea e si è parlato a lungo. Solo che c’è un pezzo che manca. La coscienza. Quella che inizia a covare, agitata dall’ambizione, dentro Mauro Repetto. Pezzali è vulcanico e il suo talento si espande irrefrenabile nel secondo album. I due fanno in tempo a scrivere la struggente Aeroplano per una ragazza che si chiama Caterina, e si dividono.

O meglio, Repetto lascia e va negli Stati Uniti con un sogno folle, fare un film con una modella chiamata Brandi di cui si era innamorato e intitolarlo “Brandi’s smile”. Anni dopo Pezzali interpreterà così l’abbandono del partner: “Finchè scrivevamo canzoni in cantina andava tutto bene. Il problema secondo me iniziò con i concerti dal vivo, durante i quali io cantavo e lui no. Certo, Mauro ballava, ma faticava a trovare una sua dimensione sul palco. Credo che alla lunga sia stato questo non sentirsi a proprio agio in scena il vero problema”. Ma non era una questione di ego. Mauro aveva delle cose da dire. Cose che non riuscirà a raccontare nel film, che non riesce a realizzare, con tutte le porte americane a cui bussa che gli si chiudono davanti, tra le quali quella della Brandi che gli aveva fatto perdere la testa. Ma quel viaggio negli Stati Uniti non era stato inutile. Era stato anche un viaggio verso la fine dell’adolescenza e del suo post, uno sputnik lanciato verso la crisi, fantasmi della maturità tutt’intorno. Repetto prende la chitarra e si mette a nudo. Cecchetto avalla, e ne esce un disco. Scioccante, purissimo. Doloroso. Ridicolo. Di una bellezza che abbaglia. Di una trashitudine che spaventa. Un disco “basso” come nessun altro nella storia della canzone italiana. E “alto” come nessun altro. Senza baricentro. E dove il baricentro affiora, in qual magma psicoticamente funky, toglie il respiro. Registrato nei Power Station Studios newyorchesi, realizzato insieme a Jeffrey M. Alexander e St. Martin Bertrand, con Michele Chieppi alla chitarra acustica (i tre si spartiscono le musiche) e una vocalist eccellente come Francesca Touré, “Zucchero Filato Nero” esce nel 1995 e sarà l’ultimo segnale di vita riconosciuto di Mauro Repetto. Immaginate lo spettro di Syd Barrett che scompagina l’immaginario degli 883, in un suono che unisce hip hop primi ‘90 e sketches acustici lo-fi come un Beck maturo, tagliando il tutto con cascami FM ‘80, e avrete un’idea. Shakerando e allucindando la poetica fumettisca degli 883, in una dialettica fatta di fighe da sogno e fighe di legno, America e Italia, due di picche e televisioni, guasconismo e esistenzialismo, sogno e realtà, psicosi e ordinarietà, in questa cornice dove lo zucchero filato nero del titolo è il pelo femminile, incorniciato in copertina e leit motiv ossessivo del disco, in mezzo a tutto questo prende forma l’imprevisto. Un viaggio dove l’inesauribile fame di f**a fa pendant con il sogno di una famiglia, della donna della vita, di una figlia, di uno straccio di serenità, oscurato dalle nubi dell’instabilità mentale, scortate da una violenta serenità di fondo. My love prende di petto il problema: rime sciorinate con piglio rocky e venature rap, un’effervescente immediatezza melodica, l’interpretazione che declina verso una naturalezza claudicante. La title-track è già persa tra luci, Stereo di mani su di te, a metà tra taglio r’n’b americano e un ideale melodico immateriale. Con Baciami qui non si torna più indietro. E’ il singolo, di cui ai tempi c’è anche un video che fatica ad attecchire, con il rap demente di Repetto (che immagina i tragitti di una futura figlia) in un corpo a corpo con un desolato controcanto deepsoul tutto pad malinconici e Francesca Touré manovre. Nervoso rappa in una sorta di versione trash dell’appuntamento battistiano di Dio mio no. E Un grande sì è il momento della verità, quando si capisce che quello a cui si sta assistendo è veramente qualcosa di così abbandonato. “Giorni di ghiaccio e di cacca / mi sembra di essere una candela nel vento / e vorrei solo chiedere al cielo una donna / che ami me” sciorina spiritato l’uomo in una stanza acustica, con un piede che affonda nell’abisso. E l’abisso ha il nome di Brandi’s Smile, quando le emozioni balenano in un antro di morte. Con il titolo del film tanto sognato e mai realizzato, Brandi’s Smile, voce, archi sintetici e un sax sullo sfondo, pulsa maligna e blocca il respiro in gola. Repetto, con la voce precipita in un paradiso, insegue rassegnato, oltre il fallimento del suo film, il film del suo fallimento. Le immagini scorrono al rallentatore, e un clima di inesorabilità si impossessa della scena. E’ un momento di una purezza che fa male, un’oasi di candore brutalmente senza sovrastrutture. Musicalmente, qualcosa come un blues di plastica. “Ora volo giù nella mia nostalgia / Max era l’amico il successo l’allegria / ora atterro qui nella mia follia / Brandi’s smile… sono sempre mio papà e Claudio Cecchetto / che si preoccupano per me che io abbia perso il mio rispetto / mi dicono di non buttare via al vento troppi soldi / e di stare molto attento a New York a chi frequento”. Come in tutto l’album, la narrazione sfiora il ridicolo ma è un ridicolo sublimato da una sorta di onestà visionaria (la voce di Repetto è allucinata e spiazzante, come fosse sempre in acido), da una bontà strutturale, e da un senso musicale che lascia a bocca aperta. La testa è in fiamme. Voglia di cosce e sigarette, Bugo un bel po’ di anni prima, è uno stomp kamikaze chitarra e voce, lo slancio suicida siglato da ululati, l’inseguimento dell’abbruttimento massimo, della ricompensa masochistica, voglia di sesso a LA: “Voglia di cosce e di sigarette / più che mangiare respiro la gente / ste cameriere cerbiatte puttane / del loro volto inquadro le labbra / e dagli specchi il corpo dall’alto…vedo tre x e le scale in discesa / giù coreane che ballano in pista / non è il mio target riesco su in strada / buio e coriandoli di calze e tacchi / donne e stivali che battono il tempo / Michi il mio amico senza vino s’angoscia / come i giocattoli ci piacciono tutte”. Un climax nevrotico. E’ a questo punto che sfila la seconda parte del disco. Due fumetti funky come Però dai sì, disegnato attorno a Francesca Touré (“Su va da lui Francè”), e Porno a Las Vegas, con la sarabanda di due di picche che si conclude con la Pay TV in hotel. Per poi aprire vertiginosamente ai tre capolavori finali. La sospesa bossa brasiliana di Nual. L’ultima convulsa, psicotica, scena di caccia di Ma mi caghi?, con sporchi hip-hop grooves accelerati, pompa urbana e la voce di Repetto mai così abbandonata e in fuga, inseguita da un sax in febbre free. E la conclusiva Fiori o formiche?, chitarra e voce, un quadretto di una purezza toccante che suona come un testamento perfetto, catturato nel cuore della vita, e sigilla un lavoro immacolato, non solo generazionale, che trascende quello status da culto trash che lo ha accompagnato in questi anni per spiegarsi semplicemente come uno dei più importanti dischi della storia della canzone italiana: “Dio sarà un mattino / boom di luce tra mare e sabbia / Dio è un bambino che sta giocando a Subbuteo / blu blu dammi la forza di guardare giù / blu blu dammi la forza di guardare giù / Dio sarà mia moglie e le sue calze e il suo reggiseno / Dio è una sbronza cazzo oggi se ho lavorato / stelle: fiori o formiche cosa siamo / stelle: fiori o formiche cosa siamo / Dio sarà un anello di mia figlia al suo matrimonio / Dio è quel momento che ho già visto in un’altra vita / blu blu dammi la forza di guardare giù / blu blu dammi la forza di guardare giù / Dio sarà una cena con mio padre e il bene che gli voglio / Dio è il profumo di mia sorella al primo dormo fuori / stelle: fiori o formiche cosa siamo / stelle: fiori o formiche cosa siamo”.
Subito dopo “Brandi’s Smile”, che è un flop totale, sembra che Mauro Repetto si sia trasferito a Parigi, dove è diventato responsabile marketing di Eurodisney. Residente a Mareuil Les Meaux, “vive d’arte e d’amore”: si è sposato con una designer e ha realizzato un cortometraggio intitolato “Point Mort”.

Mauro Repetto, l’altra metà degli 883

Mauro Repetto oggi (a sin) e ai tempi degli “883”

Per la prima volta si racconta dopo i successi con Max Pezzali

Non ero più capace di condurre quella macchina, andava troppo veloce e in circuiti troppo difficili: Max mi aveva anche offerto il volante, ma ho avuto l’onestà di riconoscere di non avere abbastanza talento, e ho preferito così uscire di scena». Verrebbe da rispondergli canticchiando «Come mai», ma ti spiazza la sua serenità e il fatto che non c’è neppure un velo di rimpianto nella voce di Mauro Repetto, “il biondino degli 883”, che dopo 18 anni da quando decise di mollare all’apice del successo l’amico e socio Max Pezzali, racconta per la prima volta la sua storia, iniziata in una cantina di Pavia e approdata, per ora, all’ombra della Torre Eiffel.

«Ho preferito tacere in tutto questo tempo perché da quel pomeriggio del 1994 in cui dissi a Max che il giorno dopo sarei partito per Miami, non avevo mai più avuto l’occasione di chiacchierare con lui. Ci eravamo solo sfiorati durante un suo concerto a Milano. Poco prima di Natale invece, quasi per caso, ci siamo incontrati a Parigi, con le nostre famiglie: è stato un momento magico, in un istante ci siamo ritrovati gli amici che eravamo, con la stessa sintonia, la stessa voglia di condividere passioni, lo stesso piacere di confrontarci su quello che ci piace e ci fa stare bene: è bastato uno sguardo per cancellare 18 anni di lontananza e ritrovare il feeling di sempre. Max sapeva che me ne ero andato perché avevo bisogno di riposare, e quando un bambino dorme non lo si disturba: il non cercarmi in tutti questi anni è stata una fortissima forma di rispetto nei miei confronti e gli va tutta la mia gratitudine».

Il sodalizio tra i due nasce sui banchi della terza liceo nella seconda metà degli Anni 80, e si cementifica nei pomeriggi trascorsi insieme nella noiosa routine di provincia. La musica è il pallino comune, e nel 1987 l’acquisto di una “Drum machine” porta la coppia a sperimentarsi con la musica elettronica. Si cimentano nel rap, e cercano di far ascoltare un loro pezzo a Lorenzo Jovanotti che già spopolava a Radio Deejay. Ma nelle mani di Claudio Cecchetto arriva anche una musicassetta con il pezzo “Non me la menare”. E’ il ‘91 quando si presentano a Castrocaro; nel ‘92 arriva il clamoroso successo di “Hanno ucciso l’uomo ragno”, bissato nel ‘94 dall’album “Nord sud ovest est”. Ed e lì che “l’883 che balla e basta” stacca la spina.

«Era tutto troppo veloce per me; avevo bisogno di fare tabula rasa, e tutte le persone che mi erano vicine lo hanno compreso e accettato. Sono partito per Miami: volevo cercare la mia strada oltre oceano, volevo trovare una macchina che fossi in grado di guidare da solo. Ho frequentato la New York Film Academy, ho anche provato a realizzare un film e a produrre un disco negli States. Ma sono rientrato in Italia con le bobine sotto le ascelle, e la consapevolezza che bisognava darsi una calmata».

Tornato a casa con i genitori, Mauro si iscrive all’Università e si laurea in Lettere. La madre, impiegata all’Ufficio provinciale del lavoro, gli segnala proposte di lavoro pescate qua e là. Una di queste riguarda “Disneyland Paris”. «Le metropoli mi hanno sempre sedotto come una bella ragazza, e così ho scelto Parigi. Ho inviato il curriculum e fatto le selezioni, senza svelare la mia vera identità: nel ‘99 vengo assunto come animatore nel parco, e con un abito western addosso mi piazzano a fare il cow boy. Sì, mi dispiace deludere chi ha messo in giro la voce che fossi a ballare dentro alla maschera di Pippo o Pluto, ero solo un semplice cow boy».

Dopo quattro mesi il fato bussa alla porta di Repetto: al direttore del parco, che aveva studiato a Pavia, quel nome ricorda qualcuno e, facendo un veloce due più due, riconosce l’ex 883. Gli chiede perché passa le giornate vestito da sceriffo, quando le sue competenze potrebbero essere sfruttate meglio. «Da quell’incontro entro nella parte organizzativa di Disneyland e divento produttore di Special events, un ruolo di responsabilità che mi permette di mettere insieme la mia parte creativa e quella più manageriale». Nel frattempo si sposa con una ragazza francese, e nascono due bambini, a cui la nonna insegna a fischiettare “Hanno ucciso l’uomo ragno”: per dirsi totalmente felice manca però ancora qualcosa, ed è forse l’eco degli anni passati sui palchi che si fa risentire. «Sentivo il bisogno di mettermi in gioco, di usare il mio corpo e la mia voce per narrare storie capaci di far piangere, far ridere e far pensare: ed è nato così “The Personal coach”, uno spettacolo completamente autoprodotto e senza promozione che non conta più 20/30 spettatori ogni sera, ma che mi sta dando tante soddisfazioni».

In programma al Théâtre Essaïon, teatro del circuito underground parigino, l’ex biondino ha ancora una capigliatura da far schiattare d’invidia l’amico Max, e si mostra in splendida forma in questo surreale monologo dove si immagina delle fantomatiche elezioni, da Marilyn Monroe a Jim Morrison, passando per Napoleone, Al Capone e l’attore porno John Holmes. «Cerco di trasmettere il limite dei politici attuali: è tutto troppo complesso e non basta più dare domande generiche. Bisogna dare risposte precise e problemi specifici: la figura tradizionale del politico è sorpassata. C’è bisogno di persone più preparate e più vicine alla gente e alla realtà, come dei personal trainer. Tema di stretti attualità, visto che oggi si vota in Francia: io posso votare solo per le amministrative, ma camminando per strada sento la vibrazione di un forte desiderio di cambiamento».

È morto Robert Fuest
Creò il dottor Phibes
di Roberto Silvestri
(su “Il Manifesto”, 2012)

L’umorismo nero è una specialità inglese. Ma nessuno più di Robert Fuest, decostruttore pop dell’immagine, è riuscito a domarne la sostanza ambigua, senza farsi prendere dal consolatorio teatrino grottesco, letterario e autografitificante. «Umorismo nero», al cinema, è forte capacità di critica figurativa delle immagini disciplinari. E, invenzione non letteraria, ma cinematografica pura, è uno dei grandi personaggi fantastici proprio di sua invenzione, il dottor Phibes, anticipazione del cattivo Darth Vader di Guerre Stellari… Indimenticabile il «corpo della sua voce» metallica, proveniente, alla Carmelo Bene, dall’altro mondo dell’amplificazione… Quella sonorità, stravolta e ieratica e elettrica come non mai di Vincent Price, malefico e necrofilo protagonista di un dittico anomalo e sublime, L’abominevole dottor Phibes e Frustrazione, prodotti in Gran Bretagna dalla compagnia indipendente e anche impertinente, l’americana Aip, nel 1971 e nel 1972 e diretti dallo sceneggiatore, scenografo, produttore e regista londinese Robert Fuest (30 settembre 1927-21 marzo 2012) artigiano di alta qualità specializzato in horror, fantasy, suspense e softcore. Price, dal volto mutilato e nascosto da una maschera (se no solo teschio semovente sarebbe) che lo costringeva a un virtuosismo recitativo basato solo sulla potenza dello sguardo e sulla geometria gestuale come al solito posteuclidea (proveniva dal ciclo Poe di Corman), interpretava il ruolo di un organista orrendamente deturpato dopo un incidente d’auto (cinture di sicurezza non obbligatorie, all’epoca, nonostante gli sforzi di McNamara) che aveva causato la morte dell’adorata moglie (Caroline Munro), scampata al crash ma perduta durante un’operazione chirurgica per l’imperizia dei medici e delle infermiere. Secondo il rituale delle famose 10 piaghe d’Egitto che Mosé predisse al faraone, Phibes uccide uno a uno i componenti dello staff, dopo 9 atroci torture, assistito dalla bellissima e muta assistente Vulnavia. Solo Vesalius (Joseph Cotten) e il figlioletto, gli ultimi della lista, usciranno vivi dal sotterraneo dei supplizi, salvati dalla polizia mentre una cascata d’acido sta per cadergli addosso. Nel seguito Phibes, suicidatosi alla fine del primo episodio, resuscita (era solo in catalessi) e cerca di riportare in vita la moglie mummificata ricorrendo alle acque di un fiume egiziano sotterraneo che dovrebbe ridare vita ai morti. Ma l’antico papiro con la mappa è scomparso… Ogni collegamento all’orientalismo, all’esotismo e al colonialismo inglese (più crimini) è puramente casuale, anche se le scene di delirante art-decò, e l’orchestra meccanica di automi felliniana di Phibes, apre, grazie a Brian Eatwell orizzonti visuali inconsueti che Fuest esplorerà anche in Alfa e Omega (The Final Program, 1972), Il maligno (The Devil’s rain, 1973), dove si sperimentano alcuni procedimenti di liquefazione-dissolvimento dei corpi (in cera blu e marrone) che poi Joe Dante e John Sayles del ciclo Piranha perfezioneranno, il thriller And Soon the Darkness (1970) e il softcore «greco» Aphrodite (1981) e nei precedenti Just like a woman, 1967 e Cime tempestose (sempre Aip), 1970.