Fare di necessità virtù. Se si dovesse individuare una formula sintetica che rappresenti l’esperienza del cinema popolare italiano dal 1945 in poi, questa sarebbe probabilmente la frase più adatta. Le scelte di regia e scenografia, le soluzioni narrative, il ricorrere di registi, luoghi, costumi, attori: tutte le caratteristiche peculiari di una produzione capace di mantenere per decenni un intenso rapporto con un pubblico non solo nazionale (visto che molti titoli diventano oggetto di redditizie esportazioni in tutto il mondo, persino in un mercato poco ricettivo come quello statunitense), e in grado di suscitare la passione e l’interesse di critici e cinefili, trovano una spiegazione in termini di necessità, di condizioni imposte da fattori decisivi come la centralità che il cinema mantiene nella vita sociale e culturale del tempo, e soprattutto la struttura del mercato cinematografico, segnato dalla presenza dominante della cinematografia americana. La condizione necessaria di sopravvivenza di un cinema nazionale all’indomani del conflitto consiste difatti nella capacità di sostenere la concorrenza con le produzioni hollywoodiane, che proprio sull’ostentazione dei mezzi ritagliano la loro capacità di catturare il pubblico. Attraverso la necessità, cioè questa ricerca di spazio, questa lotta palmo a palmo per conquistare segmenti di pubblico, si affina la virtù, ovvero la cultura e le competenze tecniche che rendono importante l’industria cinematografica italiana: registi, sceneggiatori, scenografi, operatori sanno di dover reggere il confronto con investimenti molto superiori e di dover supplire con l’inventiva e la fantasia a questo divario strutturale, e in un intreccio irripetibile di popolare e colto rielaborano un ampio repertorio testuale e visivo, prendendo spunto da elementi propri della cultura condivisa con il pubblico, attraverso la cultura scolastica e tutta la narrativa popolare, e successivamente trasformando in modo sostanziale i generi d’importazione; riuscendo spesso a inserire, nella griglia delle convenzioni e delle esigenze commerciali, elementi di innovazione capaci di evidenziare conflitti e nodi dell’universo contemporaneo e delle sue rappresentazioni.

Al termine della Seconda Guerra Mondiale il cinema italiano si trova ad affrontare una situazione per molti versi inedita: la domanda di spettacolo cinematografica, che non si è interrotta negli anni del conflitto, diventa altissima fin dai primi mesi della Ricostruzione, tanto che le sale cinematografiche sono tra i primi edifici a essere ristrutturati, e ad esse si aggiungono innumerevoli nuovi spazi di proiezione. Nel giro di poche stagioni ogni comune di rispettabili dimensioni ha la sua sala cinematografica, mentre in tutte le città (soprattutto nelle periferie popolose) si costruiscono luoghi di proiezione moderni, spaziosi, pensati per un pubblico numeroso. A questa diffusione capillare dello spettacolo cinematografico corrisponde un ritorno al predominio hollywoodiano sui nostri schermi, dopo gli anni del blocco delle importazioni legate ai fatti bellici e alla politica autarchica che comprende anche il cinema; e corrisponde una precarietà dell’apparato produttivo nostrano che non sarà mai superata da una programmazione industriale del cinema italiano. Tra domanda e offerta si crea subito un circuito virtuoso, con il numero di biglietti staccati che cresce anno dopo anno fino a raggiungere nel 1954 la cifra considerevole di 700.000.000 ingressi (1), e il primo problema che si pone per produttori e registi interessati a un cinema popolare è come individuare un prodotto che possa essere competitivo con le produzioni americane, che sfoggiano budget superiori, fascino spettacolare e attori di fama mondiale, senza contare il fascino di provenire dal paese che ha vinto la guerra.

Il neorealismo cerca di rispondere a queste sollecitazioni sul piano politico, raccontando in vario modo il paese che ha appena vissuto l’esperienza di una guerra disastrosa; nelle sue punte più politicizzate, il cinema neorealista è fin da subito fenomeno ideologico ed estetico, occasione di dibattito e di schieramento, chiamata a raccolta per una generazione cinematografica cresciuta all’ombra del protezionismo fascista, ma che ha più volte manifestato con la scrittura critica una certa insofferenza per la produzione cinematografica del Ventennio; tracce di neorealismo, considerando le strategie produttive in esso indicate, sono comunque riscontrabili in molta produzione corrente dell’immediato dopoguerra, viste le condizioni precarie con le quali si girano i film (2). Ma il neorealismo in senso pieno è solo una parte del cinema italiano del secondo dopoguerra, perché registi e produttori cercano anche altre vie che risultano immediatamente più redditizie: pescano tra i comici che calcano i teatri dove si rappresentano il varietà e l’avanspettacolo, attingono alla tradizione musicale classica e leggera, propongono adattamenti dei classici europei dell’avventura. I protagonisti italiani dell’anteguerra sono ormai inadeguati ai gusti del pubblico popolare, incapaci di competere con il solido star-system hollywoodiano, programmato industrialmente e sostenuto da una capillare presenza nei rotocalchi dedicati allo spettacolo, che rappresentano nel periodo un fenomeno di ampie dimensioni. Le dive dei telefoni bianchi, quando non si ritirano (come Chiaretta Gelli) o non tentano l’avventura americana (come Alida Valli), cercano di riciclarsi accettando ruoli molto diversi da quelli che avevano procurato il loro successo: Carla Del Poggio e Adriana Benetti sono due prostitute rispettivamente in Senza pietà di Alberto Lattuada (1948) e in Tombolo, paradiso nero di Giorgio Ferroni (1949), mentre ruoli minori allungano le filmografie di Maria Denis, Assia Noris, Clara Calamai e molte altre. Anche per i divi più amati dal pubblico il momento è difficile: il Gino Cervi indomabile spadaccino in Don Cesare di Bazan (di Riccardo Freda, 1942) non può reggere il confronto con la prestanza fisica di Errol Flynn o di Tyrone Power, e in generale le avventure all’italiana non hanno il ritmo incalzante e la capacità fascinatoria di quanto arriva da Hollywood. Produttori e registi propongono così uno star-system nostrano più aggiornato setacciando i concorsi di bellezza e il teatro, ma anche i fotoromanzi (all’epoca molto letti), il mondo della canzone, persino la cronaca. Anche nei film neorealisti, per cui si teorizzava la coralità e lo scegliere gli attori “per la strada, tra la gente comune”, l’attenzione per i protagonisti è tutt’altro che sopita: Roberto Rossellini in Roma città aperta (1945), il film che apre la stagione neorealista, propone in chiave tragica due attori popolarissimi nel teatro brillante quali Aldo Fabrizi e Anna Magnani.

Nel clima di rinascita dell’immediato dopoguerra, in cui il cinema conquista il ruolo di divertimento privilegiato per tutte le fasce sociali, il pubblico numeroso delle sale determina il futuro del cinema italiano meglio di qualsiasi convegno. La preferenza va ai prodotti popolari, alle pellicole che maggiormente rappresentano la volontà di farla finita con le miserie e gli orrori appena vissuti: è significativo constatare che, a guerra appena conclusa e con il fenomeno neorealista al centro del dibattito culturale e dell’attenzione internazionale, al vertice degli incassi per i film italiani si trovino alcune opere d’avventura in costume come Genoveffa di Brabante di Primo Zeglio e Aquila nera di Riccardo Freda, entrambi realizzati nel 1946. Sono film nei quali le preoccupazioni di riflettere il clima in cui versa l’Italia sembrano completamente assenti: lo scopo esplicito è quello di rinverdire quella tradizione spettacolare che negli anni Trenta aveva toccato vette importanti con le opere di Alessandro Blasetti, e che viene insidiata ora dalle produzioni provenienti da Hollywood. Le avventure all’italiana, se dispongono evidentemente di budget più contenuti e di attori meno famosi, conquistano gli spettatori rifacendosi a elementi assestati della tradizione letteraria e culturale nazionale, tramandati attraverso la prima scolarizzazione e la narrativa più diffusa: molti classici, ma anche i romanzi di Salgari presentati dall’editore Vallardi con copertine immaginifiche e i feuilleton ristampati a prezzi modici dall’editore Salani. Genoveffa di Brabante (che peraltro utilizza due attori lanciati da Roberto Rossellini nel 1946 in Paisà, Gar Moore e Harriet White) si ispira così alla librettistica d’opera, Aquila nera adatta Puškin avendo però ben presente la riduzione che vent’anni prima aveva avuto come protagonista Rodolfo Valentino. Modelli letterari alti percorrono anche gli altri film di cappa e spada (3) realizzati nello stesso periodo: La figlia del capitano di Mario Camerini (1947), I fratelli Karamazov di Giacomo Gentilomo (1947), Il conte di Sant’Elmo di Guido Brignone (1950), I cavalieri dalla maschera nera di Pino Mercanti (1948), Il falco rosso di Carlo Ludovico Bragaglia (1949). Sono film concepiti di solito con un impianto molto teatrale, con pochi esterni e sequenze di massa, e le tensioni psicologiche prevalenti rispetto ai momenti di pura azione. Fanno eccezione i titoli firmati da Riccardo Freda, che si distingue subito come il miglior regista d’avventura del nostro dopoguerra: oltre al già citato Aquila nera, i suoi film più famosi (I miserabili, 1947; Il cavaliere misterioso, primo film con Vittorio Gassman protagonista, 1948; Il conte Ugolino, 1949; Il figlio di D’Artagnan, 1949) pur mantenendo l’ispirazione letteraria sono costruiti attorno all’azione, a un ritmo scatenato, a sequenze spettacolari che entusiasmeranno anni dopo la critica francese. Il montaggio alternato nel finale di Aquila nera, la corsa delle slitte in Il cavaliere misterioso, la sequenza della rivoluzione in I miserabili (dove esordisce al cinema Marcello Mastroianni), il finale gotico di Il conte Ugolino sono esempi brillanti di montaggio scandito, di effetti ricercati, di grande senso dello spettacolo (4).

L’opera, all’epoca ancora popolarissima e oggetto di profonda passione in tutti gli strati della società italiana, è al centro anche di un altro genere di grande successo nell’immediato dopoguerra. I film operistici (a volte semplici opere filmate, a volte rielaborazioni delle stesse, oppure biografie romanzate nelle quali il ‘recitar cantando’ assume un’importanza centrale), soprattutto quelli diretti dallo specialista Carmine Gallone, sottolineano sempre l’aspetto nazionale e popolare di questa tradizione musicale. Basta ricordare Casa Ricordi (1954), dove la vicenda della nota casa di edizioni musicali è occasione per una cavalcata all’interno di un secolo di storia italiana, per capire come il melodramma sia in questi anni la forma di cultura più popolare, e al tempo stesso l’idioma in grado di unire un’Italia ancora divisa dalla dimensione dialettale della lingua (5). Dello stesso autore è interessante Avanti a lui tremava tutta Roma, diretto nel 1946: l’idea di un allestimento della Tosca nella Roma occupata dai nazisti conferma che il clima neorealista non si sia limitato al cinema più impegnato politicamente (Gallone oltretutto era stato uno dei registi più compromessi con il regime di Mussolini, come dimostra l’apoteosi del mito romano da lui proposta nel 1937 con Scipione l’africano); e al tempo stesso suggerisce come l’opera lirica sia un punto fermo nella cultura italiana dell’epoca, al punto da essere utilizzata come metafora di un momento storico. Il melodramma viene del resto ripreso con lo stesso significato anche da Luchino Visconti, che nella sequenza iniziale di Senso (1954) riproduce una storica rappresentazione di Il trovatore. Tra gli altri autori di buoni film operistici bisogna citare ancora Mario Costa (nel suo I pagliacci, 1948, esordisce come protagonista – naturalmente doppiata – Gina Lollobrigida) e soprattutto Raffaello Matarazzo, che nel 1953 firma un efficace Giuseppe Verdi.

E proprio Matarazzo è indubbiamente uno dei protagonisti del cinema italiano del dopoguerra. Il suo caso è singolare: del suo percorso come regista si ricordano soprattutto i quattro titoli interpretati dalla coppia Amedeo Nazzari-Yvonne Sanson (Catene, 1949; Tormento, 1950; I figli di nessuno, 1951; L’angelo bianco, 1954), melodrammi in chiave moderna che ottengono un successo dalle dimensioni impressionanti. La partecipazione emotiva e le lacrime che ai tempi accompagnano le proiezioni dei suoi film suscitano l’ironia della critica colta, in particolare quella di matrice neorealista e marxista, che lo liquida con ironia, considerando i film in questione contigui al fenomeno dei fotoromanzi come Grand Hotel, e lo accusa di essere reazionario sia sul piano politico (non prevedendo un riscatto collettivo per le classi subalterne) sia dal punto di vista formale. Le accuse e le stroncature sono però infondate: Matarazzo aveva già in precedenza mostrato un professionismo radicale, basato sul ritmo e sulle invenzioni cinematografiche, dirigendo commedie scatenate quali Il birichino di papà (1942) e Giorno di nozze (1943), oppure noir deliranti come L’albergo degli assenti (1941). Al tempo stesso, l’apparente semplicità dei film più noti, vissuti dal pubblico popolare in modo diverso, quasi come un risarcimento per le difficoltà della vita di tutti i giorni, nasconde una struttura complessa e stratificata; come mostra il seguito ‘impossibile’ di I figli di nessuno, intitolato L’angelo bianco e incentrato su un caso di somiglianza, che proietta nella mitologia cinematografica Yvonne Sanson nel doppio ruolo di una suora di clausura e di un’altra donna che interviene nella vicenda. E proprio questo gusto meticoloso per la costruzione complessa del racconto cinematografico renderà un regista noto per i suoi atteggiamenti schivi l’oggetto di un ampio dibattito, che fa del suo caso l’emblema di una rilettura critica della storia del cinema italiano: negli anni Settanta infatti Matarazzo diventa una sorta di bandiera per una nuova generazione cinefila formatasi nell’esperienza dei cineclub, che apprezza la complessità della sua mise en scène, il grande talento nella direzione gli attori, la compiutezza con cui sviluppando i temi classici del melodramma fa trasparire un’Italia dove il lavoro è sofferenza e la donna si dibatte tra peccato e virtù: è significativo che la prima monografia a lui dedicata, pubblicata nel 1977 dal Movie Club di Torino, sia firmata tra gli altri da alcuni esponenti di quella generazione destinati poi a una certa fama (Aldo Grasso, Tatti Sanguineti, Carlo Freccero, Mimmo Lombezzi, Adriano Aprà, Alberto Farassino) (6). Il talento per il melodramma è comunque uno degli elementi più diffusi nel cinema italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, a tutti i livelli produttivi. Lo testimoniano la fiammeggiante passione religiosa di Maddalena (di Augusto Genina, 1954) (7), i ritratti femminili proposti da Peppino Amato in Donne proibite (1952), la storia del varietà tra acuti di attore e romanticismo nostalgico di Gran varietà (diretto nel 1954 da Domenico Paolella); oltre, naturalmente, ai capolavori di Giuseppe De Santis, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni.

L’industria cinematografica italiana in questi anni non vive comunque solo di lirica e lacrime. Se l’opera conserva ancora un posto privilegiato nei gusti musicali del pubblico, sono tantissimi i cantanti di musica leggera che compaiono sugli schermi, e numerose le occasioni in cui una canzone di successo fornisce lo spunto per la realizzazione di un film. Domenico Paolella costruisce addirittura tre pellicole raccontando la storia d’Italia attraverso le canzoni (Canzoni di mezzo secolo, 1952; Canzoni, canzoni, canzoni, 1953; il già citato Gran varietà, l’anno successivo); Renato Rascel diventa persino protagonista di una produzione internazionale ispirata a uno dei suoi più famosi successi, Arrivederci Roma (di Roy Rowland, 1957); Claudio Villa, Teddy Reno e molti altri cantanti sono a vario titolo interpreti sugli schermi. La melodia italiana interessa tutto il pubblico, senza distinzioni d’età e senza preoccupazioni d’attualità: lo prova Signorinella (di Mario Mattoli, 1949) che trascrive cinematograficamente una canzone di Libero Bovio che era stata un successo molti anni prima, utilizzando Gino Bechi che, come Ferruccio Tagliavini, Alberto Rabagliati e molti altri interpreti del bel canto, si presterà spesso e volentieri a proporre volto e voce per il cinema. E poi c’è tutta la produzione comica, per cui il varietà e l’avanspettacolo costituiscono una fonte inesauribile di attori (Totò, Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Nino Taranto, Erminio Macario, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi) e di sceneggiatori (Age, Scarpelli, Steno, Monicelli, Metz, Marchesi, Scola) ai quali si deve un gran numero di film che si collocano ai vertici delle classifiche d’incasso. Quasi tutti gli attori citati hanno iniziato la loro attività prima della guerra, ma è nel dopoguerra che la loro popolarità raggiunge l’apogeo. Per il successo di molti nomi, a iniziare da Totò, risulta decisivo il metodo registico di Mario Mattoli, realizzatore frenetico, che riunisce attorno a sé molti gag-men (tutti quelli citati, e altri ancora), chiede di scrivere situazioni comiche in quantità, e dirige poi nel modo più anonimo possibile, mettendo la macchina da presa al servizio dell’attore e dando spazio a tutto il suo repertorio e a tutte le improvvisazioni di cui è capace (8). Nasce così il primo grande successo di Totò, I due orfanelli (1947, realizzato riciclando scene e costumi di un feuilleton firmato dallo stesso Mattoli, Il fiacre n.13), a cui seguono subito Fifa e arena, Totò al giro d’Italia (entrambi del 1948), Totò Tarzan e Totò sceicco (girati nel 1950) e molti altri ancora. Contemporaneamente, Mattoli fa esordire Ugo Tognazzi (nel film-rivista I pompieri di Viggiù, 1949), dirige Walter Chiari, Billi e Riva (Arrivano i nostri, 1951), Fabrizi e Eduardo De Filippo ancora con Chiari (Cinque poveri in automobile, 1952), Macario (Adamo ed Eva, 1949, che non raggiunge però i risultati dei film con l’attore torinese diretti dallo stesso Mattoli prima del conflitto e subito dopo la guerra, come L’eroe della strada, diretto nel 1947 da Carlo Borghesio, che ha un grande successo in tutta Italia); e, soprattutto, inizia a capire che Peppino De Filippo può costituire con Totò una coppia veramente esilarante. Altri registi di film comici, e in particolare di Totò, sono la coppia di sceneggiatori Steno e Monicelli, che passano alla regia nel 1949, Carlo Ludovico Bragaglia, Camillo Mastrocinque, Giorgio Bianchi. E’ curioso constatare che l’avanspettacolo, dal quale il cinema italiano attinge e trae ispirazione, sia al centro di due film che escono quasi contemporaneamente nel 1950, Vita da cani (diretto da Steno e Monicelli) e Luci del varietà (per la regia di Alberto Lattuada e Federico Fellini); e che quel mondo magico, al tempo stesso divertente e malinconico, ritorna nel 1953 in Ci vediamo in galleria, esordio alla regia per Mauro Bolognini.

Il quadro del cinema di genere nell’immediato dopoguerra italiano non sarebbe completo se non si facesse riferimento a un altro fenomeno tipico dell’epoca, il cinema regionale. A guerra appena finita, con Cinecittà ancora occupata dagli sfollati, si moltiplicano le iniziative per sviluppare su base regionale studi cinematografici e attività produttive. Per un certo periodo sembra potersi affermare l’utopia di una produzione decentrata negli stabilimenti di Tirrenia in Toscana, della ICET a Milano, della Fert a Torino; poi la situazione si stabilizza con Roma tornata ad essere il cuore pulsante della cinematografia, anche se gli attori comici hanno spesso un successo maggiore nella loro regione d’origine (9). Ma a Napoli, grazie a produttori quali Armando Fizzarotti, Carlo Caiano, Natale Montillo, Roberto Amoroso, continua a lungo una produzione incentrata sul grande patrimonio teatrale e musicale della città. In questi film circolano elementi della sceneggiata, motivi musicali, recitazione dialettale; l’attenzione nel ritrarre gli scorci più caratteristici e le situazioni più folkloristiche del costume napoletano, con il suo colore e un senso peculiare di ottimismo e solidarietà, ben si sposa con storie caratterizzate dall’accumulo di eccessi nella definizione dei personaggi, e dalla distinzione netta tra personaggi positivi – immancabilmente legati alle tradizioni – e quelli negativi: il pubblico locale risponde in maniera eccezionale e i film realizzano nella regione la maggior parte dei loro incassi. Il caso più caratteristico è quello di Natale Montillo, fondatore a Castellamare di Stabia della SAP Film (dove la sigla sta per Sant’Antonio Proteggimi Film): Rosalba la fanciulla di Pompei, da lui girato nel 1952 assieme ad Armando Fizzarotti, è nella sua semplicità un prodotto tipico, destinato al pubblico più popolare, elementare nelle situazioni ma non privo di efficacia. Tutti elementi che ricorrono nei due film napoletani più famosi, Carosello napoletano (diretto nel 1953 da Ettore Giannini) (10) e L’oro di Napoli (realizzato l’anno successivo da Vittorio De Sica), che si basano su sceneggiature di Giuseppe Marotta, altro grande interprete della cultura napoletana capace di uscire dalla dimensione locale: come avviene per il regista e produttore Peppino Amato e per Gustavo Lombardo, che negli anni Trenta sposta a Roma la sua casa di produzione, la Titanus, poi gestita dal figlio Goffredo e destinata a essere una delle più importanti realtà produttive italiane (11). Resteranno invece in una dimensione volutamente regionale altri produttori, in particolare Roberto Amoroso, appassionato organizzatore con la sua Sud Film di La figlia della Madonna (di Roberto Bianchi Montero, 1949) e di Città canora (di Mario Costa, 1952).

Questa evoluzione dei generi popolari, di fatto, si esaurisce nella seconda metà degli anni Cinquanta. Vari elementi concorrono a modificare il quadro produttivo: l’industrializzazione dell’Italia, che a cavallo degli anni Sessanta produrrà il boom economico, si collega a una forte migrazione interna da Sud verso Nord e al progressivo spopolarsi delle campagne, a vantaggio dei grandi centri urbani industriali. Contemporaneamente, la diffusione della televisione contribuisce in modo decisivo a uniformare il linguaggio e i gusti di una popolazione che, dopo gli stenti della guerra e le fatiche della ricostruzione, conosce mediamente un miglior tenore di vita. Crescono il numero di famiglie che diventano proprietarie dell’appartamento nel quale vivono, mentre le utilitarie consentono la diffusione capillare del mezzo di trasporto privato. Più elementi contribuiscono quindi a modificare le abitudini italiane per quanto riguarda il tempo libero; la possibilità di spostarsi e il crescente numero di persone che abitano in agglomerati urbani aumenta l’abitudine a scegliere il prodotto, a recarsi a vedere solo il film che interessa e non qualsiasi proiezione: il cinema non è più l’unico divertimento popolare, ma soprattutto non è più un prodotto che si consuma in modo indifferenziato; d’altro canto, la scolarizzazione di massa e il crescente benessere, oltre alla perdita delle radici localistiche, suscitano negli italiani attese nei confronti dello spettacolo che iniziano a non essere più uniformi. A partire dalla metà del decennio ogni film ha un suo pubblico più o meno preciso: ci sono pellicole che escono esclusivamente nelle sale di zona e in quelle parrocchiali, altre che invece raggiungono il massimo degli incassi nelle prime visioni. Come dimostrerà il caso eclatante di La dolce vita di Federico Fellini, che raggiunge il record di incassi nel 1960, il nuovo spettatore italiano è interessato anche a film più difficili, capaci di tradurre in immagini le tensioni di un mondo che cambia e che il cinema sa interpretare meglio di ogni altra forma di cultura. Ma la possibilità di investimenti in progetti ambiziosi e d’autore e l’euforia produttiva, che consente negli anni Sessanta il sorpasso del cinema americano sul piano dei biglietti venduti, sono connessi essenzialmente alla produzione di genere in grado di fornire le garanzie economiche, grazie all’abilità artigianale con cui si realizzano in sorprendente economia prodotti capaci di garantire la straordinaria tenuta del pubblico popolare. A fare le spese dei profondi mutamenti in atto sono i generi che in modi diversi si rifanno alla tradizione e alle forme del melodramma: un pubblico più benestante e moderno preferisce le risate alle lacrime, la musica ‘di consumo’ al bel canto tradizionale, le avventure scatenate alla più ingessata librettistica d’opera, il richiamo delle nuove tecnologie spettacolari, del colore e degli schermi panoramici, alla composizione elegante del cinema del dopoguerra.

La formula che nel 1956 porta al successo Le fatiche di Ercole di Pietro Francisci, segnando tutto il filone che si sviluppa fino al 1965, quando gli ultimi stanchi epigoni tenteranno invano di contrastare il fenomeno vincente del western, funziona proprio perché, grazie a una straordinaria alchimia di personaggi e di situazioni, coglie compiutamente le necessità e le opportunità dello scenario ormai mutato. In questa riproposizione del cinema storico-mitologico (che i critici francesi, i primi a considerare e analizzare, ribattezzano péplum) il fenomeno degli ‘uomini forti’ del cinema muto costituisce più un retroterra mitico che non un preciso punto di riferimento e di ispirazione: si mutuano i nomi (primo fra tutti, il Maciste coniato da Gabriele D’Annunzio per Cabiria, diretto nel 1914 da Giovanni Pastrone) ma non le trame o le situazioni. I kolossal americani girati in quegli anni a Cinecittà invece hanno semplicemente il valore di un volano, di uno stimolo che viene completamente trasformato e reinterpretato. Come gran parte del cinema del periodo, da quello d’autore alle produzioni più spettacolari, il mitologico nostrano da Le fatiche di Ercole in poi usa la lente anamorfica del Cinemascope (e lo schermo panoramico, e il colore) per esibire le proprie attrattive, offrendo quello che è impossibile per il piccolo monitor televisivo. Fin dall’inizio però l’inventiva sviluppata per sopperire all’evidente ristrettezza di mezzi, che i giornali italiani dell’epoca notano impietosamente nelle recensioni, conferisce a queste realizzazioni delle caratteristiche inedite e un fascino particolare, che le rendono più agili e più redditizie degli originali, anche perché più aderenti allo spirito dei tempi, più sensibili ai cambiamenti antropologici e sociali del pubblico.

Imprevedibilmente, un prodotto concepito per il circuito popolare italiano si dimostra così capace di penetrare i mercati di tutto il mondo, compreso il più difficile, gli Stati Uniti. Le fatiche di Ercole è acquistato dal distributore americano Joseph E. Levine, che lo lancia con grande dispendio promozionale e con 600 copie (cosa mai accaduta per un film straniero fino a quel momento), ottenendo un grande successo; in una versione, è il caso di notare, in cui le allusioni alla cultura classica sono ridotte all’essenziale mentre il doppiaggio, curato da un giovanissimo Mel Brooks, è caratterizzato da uno slang yiddish con precise intenzioni comiche; contemporaneamente, Levine commissiona un cartone animato sulle avventure del semidio, che viene programmato nelle trasmissioni per ragazzi e prolunga la grande resa commerciale del film. Questo exploit aumenta l’euforia produttiva e la strada all’esportazione di molti altri film: i maggiori successi del genere sono La vendetta di Ercole (di Vittorio Cottafavi, 1960), Maciste nella valle dei re (di Carlo Campogalliani, 1961), Ercole alla conquista di Atlantide (di Cottafavi, 1961), Romolo e Remo (di Sergio Corbucci, 1961), Ercole al centro della terra (di Mario Bava, 1961), Il colosso di Rodi (di Sergio Leone, 1961), Maciste l’eroe più grande del mondo (di Michele Lupo, 1963). Oltretutto i mitologici italiani, poco considerati dalla critica in patria, diventano oggetto di ammirazione e attenta analisi in Francia, dove le riviste di cinema più autorevoli (12) dedicano pagine appassionate alle opere di Cottafavi e di Freda, iniziando un dibattito che lascerà un segno e che fa capolino anche in un divertente film di Luc Moullet, Les sièges de l’Alcazar (1992). La diffusione del fenomeno è comunque tale da trovare ampia eco anche in film importanti di quegli anni: Federico Fellini in Le tentazioni del dottor Antonio (episodio di Boccaccio ’70, 1962) immagina un set mitologico nella periferia romana già attraversata dalla speculazione edilizia degli anni Sessanta, con Giuliano Gemma, eroe del genere, che interpreta Ercole; Jean-Luc Godard in Le mépris (Il disprezzo, 1963) racconta di un péplum che dovrà essere girato da Fritz Lang (e come avviene regolarmente all’epoca, con le scene d’azione subappaltate al regista della seconda unità, interpretato da Godard stesso). A dimostrazione che se i film mitologici di questi anni vengono visti soprattutto da un pubblico popolare, nelle seconde visioni e nei cinema parrocchiali, il fenomeno produttivo non passa comunque inosservato negli ‘strati alti’ della cultura italiana. L’inizio di Risate di gioia, diretto nel 1960 da Mario Monicelli, spiega meglio di un saggio teorico la formula aurea del péplum: manodopera disposta a tutto pur di un piccolo compenso, registi che riescono a inserire nei film elementi di complessità e piacere del racconto.

Ennio De Concini, lo sceneggiatore nume tutelare del genere, capisce per primo la necessità di giocare con il mito, di spettacolarizzare le letture scolastiche attraverso quei nomi e quelle situazioni che sono ormai entrati nel senso comune: in Le fatiche di Ercole la cultura classica viene ripresa con libertà e un sottofondo di ironia, con il semidio che si rivolge al giovane Ulisse dicendogli “Sei molto furbo, da grande ti chiameranno l’astuto Ulisse”; in Arrivano i titani, diretto da Duccio Tessari nel 1961, i protagonisti commentano il lieto fine affermando “E’ stata un’impresa titanica”; il péplum raccoglie e mescola via via personaggi storici, mitologie di ogni luogo e tempo, prevedendo scenari decisamente horror (ad esempio in Ercole al centro della terra di Bava, o in Maciste contro il vampiro di Giacomo Gentilomo e Sergio Corbucci, del 1961) o un’insolita ambientazione settecentesca (Maciste all’inferno, 1962, di Riccardo Freda); fino a sancire, verso il tramonto del genere, improbabili incroci e coesistenze che giocano tutte le loro carte sull’iperbole del titolo (come Zorro contro Maciste, 1962, di Umberto Lenzi, o Sansone contro il Corsaro Nero, 1963, di Luigi Capuano, o Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili, 1964, di Luigi Capitani). Dal canto suo, uno straordinario direttore della fotografia come Mario Bava, a cui si devono molte delle intuizioni che arricchiscono il péplum, contribuisce in modo decisivo a creare il contrappunto visivo all’atmosfera fantastica delle storie, con scelte originali di colori, di tagli delle inquadrature e delle luci che sottolineano i volti e trasformano gli spazi, rendendoli di volta in volta più angusti o vasti, claustrofobici o solari; ma soprattutto con i suoi effetti speciali semplici e ingegnosi, che rendono possibili sullo schermo fiabe percorse da giavellotti capaci di coprire immense distanze, tra modellini e macigni che non nascondono più di tanto la propria natura (di polistirolo espanso), ma che riempiono l’inquadratura senza aver molto da invidiare alle costose scenografie hollywoodiane; o in altri film con gruppi sparuti di comparse che grazie a un trucco ottico danno l’illusione di essere un esercito.

A Bava bisogna riconoscere anche la scoperta delle potenzialità di Torcaldara, nei pressi di Lavinio: poche colline sabbiose attraversate da un ruscello e prossime a una tipica spiaggia laziale, che insieme ai boschi di Manziano (e il monte Soratte, la reggia di Caserta, le grotte di Castellana) diventano da subito una possibile Monument Valley del cinema popolare italiano, dove negli anni successivi si riescono a riprodurre, o perlomeno a suggerire, il deserto africano, la steppa, le misteriose regioni del medio oriente, l’Andalusia, la foresta di Sherwood, e poi le praterie western e gli scenari lunari delle parodie di fantascienza (ma anche un rifugio di Diabolik nel film omonimo di Mario Bava, del 1967, e il “posto ideale per una gita” di Nanni Moretti e dei suoi amici in Io sono un autarchico, 1976). Nel frenetico e disinvolto ‘studio-system’ che si sviluppa intorno al mitologico, col passare del tempo dal riciclaggio di scenografie e costumi si arriva addirittura al riutilizzo delle scene di massa più significative, a costo di rischiare vistose incongruenze (ad esempio la battaglia finale di Costantino il grande, diretto nel 1960 da Lionello De Felice, riappare con grande frequenza, così come una scena di Annibale, realizzato nello stesso anno con la doppia regia di Edgar G. Ulmer e di Carlo Ludovico Bragaglia). Si nota una certa ingegnosità nelle sceneggiature per consentire il più ampio recupero di materiali: in Maciste all’inferno,ad esempio, Riccardo Freda utilizza spezzoni dii altri film degli stessi produttori (Donati e Carpentieri) immaginando che quelle scene servano all’eroe per ritrovare la memoria persa a causa di un sortilegio; in Roma contro Roma di Giuseppe Vari (1963), le truppe che appaiono nelle scene di repertorio visualizzano i “morti viventi” che un sacerdote malvagio scatena contro l’impero romano. Secondo il produttore Giorgio Marzelli, “fare un buon recupero consentiva di salvare i film”. E Luigi Rovere, produttore della Lux (l’unica casa italiana a cercare di uniformarsi al modo di produzione americano), trovandosi in difficoltà economiche non esita a creare una società ad hoc, significativamente battezzata Cineluxor, e a ingaggiare il meno quotato tra gli artigiani di Cinecittà (Tanio Boccia), a cui commissiona ben quattro ‘maciste’ da girare contemporaneamente, negli stessi studi e con gli stessi attori (13).

Il futuro regista Flavio Mogherini contribuisce invece ad una estetica peculiare del cinema mitologico inventando nel primo fortunato péplum cotonature femminili che sembrano studiate per riempire l’espansione visiva del Cinemascope, e soprattutto un costume minimo che valorizza il tono muscolare dell’eroe. Perché una delle caratteristiche fondamentali della produzione di genere, che attira e rielabora le forme più disparate e marginali di spettacolo popolare, diventa sempre più la capacità di utilizzare e valorizzare questi contributi anche con innovazioni spregiudicate nello star-system. Il péplum è un caso particolarmente significativo: non manda in pensione gli atletici attori utilizzati fino a quel momento (Massimo Girotti e Georges Marchal al di sopra di tutti gli altri), confina i circensi in ruoli di cascatori o di deuteragonisti, elegge al ruolo di protagonista il campione americano di culturismo Steve Reeves, e dopo di lui Gordon Scott, Mickey Hargitay, Gordon Mitchell, Reg Park, a cui si aggiungono i nostrani Adriano Bellini e Sergio Ciani, internazionalizzati con i nomi d’arte di Kirk Morris e Alan Steel. L’aspetto dell’eroe dunque si modifica: non solo prestante o di evidente provenienza sportiva, esibisce ora quell’armonia esponenziale che proviene dalla disciplina culturistica, che negli Stati Uniti si espande subito dopo la guerra e arriva in Italia nei primi anni Cinquanta, e che prevede esercizi specifici e attrezzi appositamente studiati, ma anche una nuova dieta che nell’Italia povera del dopoguerra sembra fatta apposta per rappresentare uno status symbol: miele, carne, grassi animali…Si modifica di conseguenza con il péplum la dimensione e il posizionamento all’interno del film dell’eroe, quasi mai attraversato da dubbi (al massimo, l’ironia di un regista come Vittorio Cottafavi concede una certa pigrizia, e il ritmo nei film di Michele Lupo, di Duccio Tessari o di Sergio Corbucci spinge a un tono divertito): la sua massa muscolare copre sempre gran parte dell’inquadratura senza apparire eccessiva, giustificata dalla vicenda incentrata proprio sulla forza che sprigiona da quei bicipiti. Nel declino del genere il bisogno di trovate spinge all’iperbole nei titoli e nel numero di forzuti impiegati: i film di Lupo, come il citato Maciste l’eroe più grande del mondo e altri titoli del 1964 e del 1965, diventano di fatto film collettivi sostenuti dai professionisti minori di Cinecittà (Nello Pazzafini, Mimmo Palmara, Puccio Ceccarelli, Mario Novelli), in cui la recitazione limitata a poche espressioni standard è dosata nel ritmo incalzante, nel montaggio secco e nervoso che come nei contemporanei primi western di Sergio Leone accosta campi lunghi e dettagli in primissimo piano.

Le sceneggiature altrimenti fin dall’esordio del genere bilanciano l’essenzialità della recitazione e la fissità degli eroi positivi (fino all’estremizzazione decisa da Freda in Maciste all’inferno, dove la musica e i rumori coprono più volte il labiale di Kirk Morris) dando ampio spazio alle performances dei cattivi, tiranni sanguinari e nevrotici, Gran Sacerdoti fanatici, mercanti calcolatori, che si segnalano per il vigore e l’esagerazione dei tratti perversi e sadici. Oltre a specialisti del campo come Livio Lorenzon, Gianni Rizzo, Paul Muller o Daniele Vargas, le parti di questo tipo sono affidate ad attori di parola (Gianni Santuccio, Enrico Maria Salerno, l’eccezionale Mario Scaccia, Ivo Garrani, Broderick Crawford, Vincent Price, Carlo Tamberlani, perfino Serge Gainsbourg) che attraversano il genere temporaneamente e per ragioni meramente alimentari, ma regalano prima al pubblico, e più tardi ai cinefili, le performances più suggestive e gigionesche, infiorate da memorabili battute dense di sadismo e crudeltà gratuite. La presenza dei malvagi si accompagna sovente a coreografie e danze, che sottolineano il clima di lasciva decadenza che aleggia nelle corti e nei palazzi dei potenti (tappa inevitabile del percorso narrativo), ma che soprattutto danno ampio spazio alla sensualità torrida delle protagoniste femminili, come Gianna Maria Canale, Moira Orfei, Cristina Gajoni, Daniela Rocca, Bella Cortez, Chelo Alonso. L’erotismo di questi film, più volte spinto ai limiti del consentito (e infatti i mitologici, che pure trovano grande diffusione nelle sale oratoriali, sono spesso catalogati dal Centro Cattolico Cinematografico tra i film ‘ammessi con riserva’, il che sembra aver incoraggiato tagli e mutilazioni) è forse l’elemento che più si presta a una possibile doppia lettura del genere: apparentemente contenuto e risolto sempre a vantaggio dell’elemento positivo e rassicurante; in realtà pieno di scarti, di puntate improvvise, di situazioni torbide, di emozioni represse e rimosse, di sadismi e perversioni, di ordine naturale ristabilito a fatica e non senza aver mostrato chiaramente che le simpatie di chi concepisce il film pendono nettamente dalla parte degli sconfitti e della sensualità punita. Del resto, grazie al clima di gioiosa complicità e di vicinanza spesso anche ideologica che si sviluppa sui set tra personaggi come Sergio Leone, Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Franco Giraldi, Sergio Sollima, Luciano Vincenzoni, Domenico Paolella, Vittorio Cottafavi (oltre al già citato De Concini, che spesso si limita ad apporre il suo nome proprio come se si trattasse di un imprimatur), non mancano allusioni alla politica e alla storia contemporanea, nascoste nei private jokes che affiorano nelle storie e nei dialoghi, o ben presenti nella struttura stessa del racconto: anche all’epoca, tra l’indifferenza generale della critica, qualcuno nota che Ercole alla conquista di Atlantide contiene un precisa riferimento alle teorie superomistiche del nazismo, con quella razza ariana che vorrebbe dominare il mondo; e che Il colosso di Rodi si regge sulla compresenza di analisi sull’imperialismo e su un ribellismo che si pone anche problemi di egemonia sociale; che Arrivano i titani, con quella presa di coscienza casuale e improvvisa, risulta una parodia sia del genere stesso sia della concezione leninista del partito; e che Le legioni di Cleopatra (di Vittorio Cottafavi, 1959) non prevede nemmeno il lieto fine consolatorio. Il mitologico degli anni Cinquanta e Sessanta prevede insomma più di una traiettoria grazie a cui il contributo d’autore riesca ad emergere dalla griglia di genere: anche se, tranne Cottafavi, quasi tutti i registi citati lo considerano come una routine, o un’occasione per fare esperienza, per verificare le proprie capacità in attesa di qualcosa d’altro che intimamente sembra loro più valido (Leone e Corbucci, in due diverse interviste, dichiarano di aver diretto rispettivamente Il colosso di Rodi e Il figlio di Spartacus “pensando già al western”). Una situazione, questa, che ci restituisce un elemento fondamentale del clima in cui si realizzano i péplum: un’industria che gira a pieno regime, un’occasione straordinaria che le maestranze hanno per lavorare e i giovani per esordire.

Esiste però un genere, la commedia all’italiana, che si sviluppa in parallelo conquistando un pubblico più ampio e più variegato, e che può essere considerato il “cinema italiano per eccellenza” (14). L’evoluzione della commedia costituisce infatti fino agli anni Settanta lo specchio fedele del contemporaneo evolversi del costume italiano, ripercorrendo le mutazioni antropologiche di una società che da contadina diventa industriale, da campagnola diventa cittadina e da cattolica diventa laica. Ma la commedia non è solo un riferimento sociologico, bensì il punto di convergenza per tutti i generi e per tutte le professionalità del cinema italiano. Il cinema di avventura, in ogni suo genere, trova fin da subito delle parodie mirate (anche il mitologico, come dimostrano vari film di Totò, di Alberto Sordi e di Ugo Tognazzi prima maniera, di Franco e Ciccio), e nel rovesciamento smitizzante ogni genere concluderà la sua evoluzione dalla fine degli anni Sessanta; d’altro canto la commedia si evolve rispetto al cinema comico proprio perché si dedica con sempre maggiore interesse all’osservazione di costume, alla critica radicale, alla messa in scena dei rapporti tra il cittadino medio e il mondo circostante. La componente della commedia è presente anche nelle più importanti opere del neorealismo, come dimostrano le gag messe in scena da Aldo Fabrizi perfino nel tragico contesto di Roma città aperta (di Roberto Rossellini, 1945); e sempre al fenomeno neorealista possono essere iscritte alcune commedie dell’immediato dopoguerra quali Abbasso la miseria! (di Gennaro Righelli, 1946), Pane, amore e fantasia (di Luigi Comencini, 1952) o L’arte di arrangiarsi (di Luigi Zampa, 1953). Ma l’operazione decisiva viene compiuta da Mario Monicelli nel 1958 grazie a I soliti ignoti, un film corale che sembra ripercorrere una formula molto in auge nel periodo (realizzare film comici utilizzando il maggior numero possibile di attori), ma che sarà subito accolto come un momento di svolta dal pubblico, che gratificherà autori e produttori con un clamoroso successo di cassetta. L’idea di una commedia nella quale si mettono in scena disoccupazione, miseria, persino la morte di uno dei personaggi principali è infatti diretta a un pubblico che nel frattempo si è evoluto, che ha manifestato esigenze diverse e aspettative più profonde rispetto ai tradizionali film comici. Monicelli, assieme agli sceneggiatori Age e Scarpelli, inventa una strana koinè linguistica nella quale convivono l’antico e il moderno (proprio come avviene nell’Italia dell’urbanizzazione), utilizza caratteristi che provengono dal varietà in un contesto differente, confina Totò in una brillante ma breve partecipazione e laurea in un sol colpo come protagonista di commedie un attore come Vittorio Gassman, fino a quel momento confinato nei ruoli drammatici che gli venivano offerti a ripetizione dopo il grande successo del vilain da lui interpretato in Riso amaro (di Giuseppe De Santis, 1949). Da quel momento, la commedia diventa un genere adulto e si confronta con i grandi temi della storia italiana, incontrando l’attenzione della critica.

La grande guerra, diretto da Mario Monicelli nel 1959, ottiene il Leone d’Oro alla Mostra di Venezia ed è il primo film italiano a permettersi di affrontare un tema fino a quel momento considerato non rivisitabile criticamente: la prima guerra mondiale, l’unica vittoria per l’Italia unita, raccontata tradizionalmente per aneddoti eroici e non attraverso la carneficina di 600.000 soldati o gli scioperi contro la guerra che accompagnarono la disfatta del 1917 a Caporetto. Monicelli concepisce il racconto come una ballata popolare, con la vicenda segmentata in capitoli introdotti da versi di canzoni popolari dell’epoca; Alberto Sordi, protagonista in coppia con Gassman, riesce a far ridere senza ricorrere al vasto repertorio dell’avanspettacolo che lo aveva reso noto anche al cinema; Age e Furio Scarpelli, che con Monicelli sceneggiano il film, dimostrano come la loro abilità nel giocare con le inflessioni dialettali sia in sintonia con un’Italia che per la prima volta conosce, grazie soprattutto al diffondersi della televisione, un’unità di linguaggio. Le polemiche che segnano il film prima ancora della sua realizzazione dimostrano inoltre che le commedie all’italiana non occupano più un ruolo marginale, e che la loro importanza e la loro influenza sul costume e sulla politica sono ormai riconosciute anche dai più accesi detrattori. E infatti vengono affrontati temi impegnativi, in sintonia con il dibattito politico dei primi anni Sessanta: il fascismo e la guerra in Tutti a casa (di Luigi Comencini, 1960), Una vita difficile (di Dino Risi, 1961), Il federale (di Luciano Salce, 1961), La marcia su Roma (di Risi, 1962); il paese che cambia rapidamente in A cavallo della tigre (di Comencini, 1961), Il sorpasso (di Risi, 1962), La cuccagna e La voglia matta (di Salce, 1962), I mostri (di Risi, 1963); persino i problemi operai, fino a quel momento tabù nei film di consumo, in I compagni (di Monicelli, 1963) e in Omicron (di Ugo Gregoretti, 1963). Con il passare del tempo tutti gli autori citati (e altri ancora, come l’Antonio Pietrangeli del bellissimo Io la conoscevo bene, girato nel 1965, o lo sceneggiatore Ettore Scola, poi passato alla regia) radicalizzano sempre di più i temi giungendo a commentare, e in certi casi anche ad anticipare, gli avvenimenti politici italiani; ma non perderanno mai quel gusto per la scrittura e la costruzione dei personaggi che autori e sceneggiatori (i già citati Age, Scarpelli, Scola e poi Rodolfo Sonego, Suso Cecchi D’Amico, Tullio Pinelli, Leo Benvenuti, Piero De Bernardi) derivano dal loro passato nel cinema comico. L’evoluzione della commedia all’italiana è determinata anche dal fatto che alcuni attori come Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi e Ugo Tognazzi modificano i loro personaggi, aggiungendo via via una tonalità amara alle doti comiche. Al loro fianco assumono grande importanza i caratteristi (come Mario e Memmo Carotenuto, Carlo Pisacane, Riccardo Garrone, Tiberio Murgia, Bernard Blier, Folco Lulli, Marisa Merlini), capaci con poche battute di tratteggiare personaggi che contribuiscono in modo decisivo all’affresco collettivo. Dopo la metà degli anni Sessanta la commedia all’italiana cerca di essere ancora lo specchio fedele della società italiana e fa affiorare al suo interno elementi di critica e fermenti di ribellione, che si dimostrano però inadeguati a rappresentare i cambiamenti prodotti dal big bang del ’68. Subito dopo, alcuni tra gli autori più affermati proseguiranno comunque sulla strada della commedia impegnata e di satira politico-sociale, come Monicelli (Vogliamo i colonnelli, 1973, uno squarcio sul mondo del golpismo neofascista di quegli anni), Dino Risi (In nome del popolo italiano, 1971), Ettore Scola (C’eravamo tanto amati, 1974).

Il cinema comico, in ogni caso, continua una sua esistenza parallela: Totò è attivo sino alla metà degli anni Sessanta; in quel periodo lavorano molto, variamente combinati tra loro, Tognazzi, Raimondo Vianello e Walter Chiari; e inizia ad affermarsi Lando Buzzanca, che a sua volta aveva cominciato come caratterista in Sedotta e abbandonata di Pietro Germi (1964). Mentre la commedia si ricopre di contenuti e incide sul costume italiano, il cinema comico si limita al terreno più facile, quello della parodia. A volte i risultati sono gustosissimi, come avviene per due film diretti da Steno nel 1960 e 1961, A noi piace freddo, che prende in giro i film resistenziali, e Psycosissimo, parodia hitchcockiana piena di trovate; in altri casi, il divertimento si esaurisce nel titolo. Ma il fenomeno più significativo del decennio è certamente il successo della coppia Franco Franchi-Ciccio Ingrassia, due comici siciliani che dopo varie esperienze teatrali debuttano su schermo grazie a Mario Mattoli con Appuntamento a Ischia (1960). In breve i due sono così popolari da diventare protagonisti di una serie impressionante di pellicole, realizzate in gran fretta (si veda il consistente record di tredici pellicole in una sola stagione) e fin dal titolo ispirate apertamente ai grandi successi del periodo. Il giorno più corto (di Bruno Corbucci, 1963), Maciste contro Ercole nella valle dei guai (di Mario Mattoli, 1963), Sedotti e bidonati (di Giorgio Bianchi, 1964), I figli del leopardo (di Sergio Corbucci, 1965, dopo la causa giudiziaria che aveva vietato il titolo I figli del Gattopardo), 002 operazione luna (di Lucio Fulci, 1966), Le spie vengono dal semifreddo (di Mario Bava, 1966), Brutti di notte (di Giovanni Grimaldi, 1968), Indovina chi viene a merenda? (di Marcello Ciorciolini, 1969) sono solo parte di una produzione regolare che arriva ai primi anni Settanta, costantemente liquidata dai recensori dell’epoca come bassa e volgare, ma sempre in grado di conseguire risultati assolutamente lusinghieri dal punto di vista commerciale. La formula rimane sostanzialmente invariata: i registi seguono con un taglio veloce e ritmato l’inventiva del duo, capace di sopperire con l’inventiva alla frettolosità dei copioni; la comicità di Franchi e Ingrassia si indirizza decisamente verso il pubblico popolare e utilizza tutti gli artifici appresi nello spettacolo di piazza, inanellando a partire dallo spunto di base un repertorio collaudato fatto di smorfie, equivoci e giochi di parole, gusto per la gag visiva, equilibrio dei ruoli (15).

A fine anni Cinquanta la comicità, con i suoi schemi e i suoi protagonisti, diventa uno degli elementi fondamentali anche nella produzione cinematografica a carattere musicale, che negli anni in questione vede mutare l’oggetto stesso di riferimento. Se la lirica perde il ruolo dominante nei gusti del pubblico, la musica leggera conosce caratteri nuovi: sulla scia del grande successo mondiale del rock and roll, la scena si divide tra i vecchi ‘leoni’ della melodia e le nuove leve, che rielaborano e traducono i nuovi impulsi rivendicando i gusti musicali come una chiave di rottura nei confronti del passato. Se negli Stati Uniti il nuovo fenomeno e il rock-movie diventano manifesto di una frattura generazionale, in Italia i toni sono in apparenza più sfumati, sia nell’industria discografica in pieno sviluppo che nel risvolto cinematografico. Ma Lucio Fulci, già sceneggiatore inventivo, dimostra di anticipare problemi e tensioni che saranno, di lì a poco, d’attualità: I ragazzi del juke-box (da lui diretto nel 1959) è apparentemente una commedia allegra e svagata, ma racconta con pungente ironia come la nuova musica sia destinata a spazzare via quella tradizionale (con grande scorno del discografico interpretato da Mario Carotenuto, che sbandiera con orgoglio la sua formula: “per ogni lacrima io incasso diecimila lire”); in I teddy boys della canzone (di Domenico Paolella, 1960) si mette invece alla berlina la gestione democristiana della RAI, il cui direttore ha il volto dello stesso Carotenuto. Mattatori di questa serie di film musicali sono i cosiddetti ‘urlatori’, tra i quali spiccano i giovanissimi Mina e Adriano Celentano, protagonisti anche nel 1961 di Io bacio…tu baci di Piero Vivarelli, in cui tra le esibizioni canore non mancano richiami alla speculazione edilizia che nel periodo sta ridisegnando il paesaggio nazionale. Negli anni Sessanta lo scenario della canzone italiana vede un’ulteriore mutazione, avviata dal successo dei Beatles e dai mutamenti dell’universo giovanile, in cui come fenomeno culturale di massa allo stile musicale si legano strettamente nuove immagini, modi di vestire ed atteggiarsi, che colgono e amplificano le ansie di libertà di una generazione prossima a ribellioni ben più radicali; più ancora che con l’avvento del rock and roll, i giovani tendono a caratterizzarsi come corpo estraneo nella società, con propri modelli e miti, e un linguaggio capace di distinguerli dall’autoritarismo e dal conformismo del mondo adulto. Nel passaggio attraverso le strutture discografiche nostrane, però, le caratteristiche musicali e culturali del fenomeno si attenuano e vengono condotte agli schemi rassicuranti della canzone di consumo, sfumando la sensualità, l’energia e gli aspetti di contestazione che a volte fanno capolino nel beat italiano. E il cinema si mostra particolarmente ricettivo, come sempre in modo non univoco. Da un lato le canzoni dell’epoca sono utilizzate come contrappunto sonoro nelle scene più amare delle commedie all’italiana, dove la musica giovane appare uno dei segnali dell’imbarbarimento del costume, sottofondo di una società mercificata: avviene, ad esempio, in tre film del 1965 come Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, L’uomo dei cinque palloni di Marco Ferreri, Le stagioni del nostro amore di Florestano Vancini. Dall’altro lato, in contemporanea, le strutture cinematografiche di genere utilizzano le canzoni e i protagonisti della nuova musica per proporre una serie di prodotti semplici e quasi ingenui, decisamente indirizzati verso un mercato generazionale e palesemente ispirati al successo che negli Stati Uniti ottengono i ‘beach party movies’ (interpretati di preferenza dalla coppia Frankie Avalon-Annette Funicello). In queste esili commedie musicali, battezzate ‘musicarelli’ per una presunta similitudine con le pubblicità televisive (i famosi ‘caroselli’, che proprio in questo periodo si rivolgono al pubblico dei giovani consumatori), il lancio commerciale è garantito dalla presenza nel cast dei più famosi cantanti del momento, e dal titolo che ricalca i loro 45 giri di successo. Tra i nomi dei registi spicca Ettore Fizzarotti, il vero specialista del genere dagli esordi fino al tramonto: con Gianni Morandi dirige In ginocchio da te (1964), Non son degno di te e Se non avessi più te (1965), Mi vedrai tornare (1966) e Chimera (1968); con Caterina Caselli Nessuno mi può giudicare e Perdono (entrambi nel 1966); con Bobby Solo Una lacrima sul viso (1965); con Rocky Roberts Stasera mi butto (1967); con la coppia Al Bano (Albano Carrisi)-Romina Power, nata sul set dei musicarelli diretti da Aldo Grimaldi (Nel sole, 1967; L’oro del mondo, Il ragazzo che sorride e Pensando a te, tutti del 1968) Fizzarotti gira Il suo nome è donna Rosa, Mezzanotte d’amore (entrambi del 1969) e Angeli senza paradiso (1970). Nel genere muove i suoi primi passi anche Lina Wertmuller, che in Rita la zanzara (1966) e Non stuzzicate la zanzara (1967) dirige alcune delle performances cinematografiche di Rita Pavone, con lei già in un grande successo televisivo. In ogni pellicola del filone i cantanti protagonisti sono regolarmente attorniati da alcuni grandi caratteristi del cinema comico, come Nino Taranto, Dolores Palumbo, Raffaele Pisu o Gino Bramieri, Paolo Panelli e Bice Valori, più tardi Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. La presenza dei comici nasce dall’intenzione di sostenere le storie narrate e di richiamare il pubblico più ampio anche su diverse basi regionali; ma il risultato finale vede anche uno smorzamento del conflitto generazionale, che nei coevi film americani è molto più evidente; scontri e tensioni fanno capolino in modo significativo, anche se ingenuo, solo in pochi titoli, come Alta tensione (1965) di Enzo Trapani o La battaglia dei Mods (1966) di Franco Montemurro, atipico road-movie ambientato tra Liverpool, Genova e Roma. La produzione di questi film si esaurisce intorno al 1970: in seguito, a fronte di un progressivo declino dell’importanza della canzone italiana rispetto ai prodotti stranieri, i risvolti cinematografici saranno meno importanti e comunque episodici, non in grado di costituire tendenze o filoni (16).

Il cinema italiano conosce negli anni Sessanta dimensioni mai raggiunte sino a quel momento: la produzione nazionale sembra stabilizzata intorno ai 300 film ogni anno, molti dei quali assorbiti dai mercati esteri e, contemporaneamente, il cinema americano vive una crisi produttiva e di idee. Tutti elementi che spingono produttori e registi a cimentarsi anche nell’imitazione di generi che non sono tipici della produzione italiana, ma che nel quadro generale possono essere praticati per coprire una richiesta di mercato. Abbiamo visto come lo stesso cinema mitologico nasca in buona parte sotto questo segno: dato il successo i tentativi si moltiplicano in altre direzioni. Il genere horror e la fantascienza conoscono ovunque una nuova stagione grazie alla casa inglese Hammer, che conquista un successo imprevisto con The Quatermass Xperiment (1955, Val Guest) e a partire da The Curse of Frankenstein, (La maschera di Frankenstein 1957) e Dracula (Dracula il vampiro, 1958) ripropone a colori i mostri resi noti negli anni Trenta dalla Universal. Il primo a cimentasi con i nuovi filoni di successo, contemporaneamente ai modelli esteri, è Riccardo Freda: I vampiri (1957) è un singolare incontro tra melodramma e horror, che non ottiene riscontri commerciali soprattutto per la diffidenza del pubblico nei confronti di un cinema che nel nostro paese sino a questo momento non ha una tradizione; tant’è che sarà proprio Freda il primo a ricorrere a un nome d’arte anglicizzato per le successive incursioni nel cinema fantastico, aprendo la strada a molti altri prodotti e a un nutrito elenco di fantasiosi pseudonimi (17). Il successo degli horror italiani sul mercato nazionale è relativo, la produzione si concentra su pochi esperti e si esaurisce intorno al 1966; buona parte dei film realizzati riscuote però un ampio consenso all’estero, come già avvenuto per il genere mitologico, trovando l’attenzione della critica francese e circolando negli Stati Uniti attraverso la distribuzione di compagnie indipendenti come la AIP di Arkoff e Nicholson, la stessa degli horror di Roger Corman. I film di Mario Bava, soprattutto, conquistano così non solo il pubblico di nicchia in cerca di facile emozione, ma anche il crescente culto sotterraneo di studenti e cinefili, tra cui registi come Martin Scorsese, Joe Dante e Francis Ford Coppola, pronti in futuro a dichiarare il loro amore per quest’epoca dell’horror italiano (18).

Come e più che nel genere mitologico sviluppato negli stessi anni, la produzione italiana si segnala per dei tratti peculiari che non è difficile far risalire ai limiti produttivi e all’attitudine che in risposta ad essi contraddistingue il cinema popolare italiano dal secondo dopoguerra in poi: la capacità di inserire sui tratti principali del genere di partenza spunti propri di una tradizione letteraria e visiva più ampia; una certa vena ironica, come consapevolezza delle griglie di budget e di genere, e come ammiccamento al pubblico; la tendenza ad esasperazioni visive e tematiche, evidenziando il lavoro di regia e le psicologie perverse sia come espedienti per dissimulare i limiti di scenografie e sceneggiatura, sia per una sensibilità d’autore in cui ricorre la presenza, più o meno sotterranea e stravolta, di una matrice essenziale come il melodramma (con i suoi chiaroscuri, il gusto per la stilizzazione, l’attenzione alle figure femminili, l’insistenza sui temi della colpa e della malvagità). Uno dei nomi fondamentali per l’horror rimane l’iniziatore, Riccardo Freda: nei suoi horror più famosi, L’orribile segreto del dottor Hichcock (1962) e Lo spettro (1963), l’attrattiva più forte dal punto di vista commerciale è la presenza di Barbara Steele, all’epoca la diva del genere a livello internazionale. Ma il clima perverso che si respira nei due film, tra devianze sessuali e pulsioni necrofile, temi inediti sugli schermi, li pone su un piano molto diverso rispetto agli horror coevi: Freda concepisce l’horror come una sorta di incubo claustrofobico nel quale il male non è mai una presenza metafisica, ma una componente congenita alla natura umana, e non è un caso se il personaggio del prete in Lo spettro continua ossessivamente a ripetere “Il male è qui, il male è tra noi”, rifiutando ogni lettura spiritualista della malvagità che viene invece ricondotta alla libera scelta dell’uomo. La scansione del racconto è poi decisamente visionaria: i due film sono girati all’interno di spazi delimitati, ma Freda stravolge ogni consequenzialità logistica e crea un effetto di straniamento, portando lo spettatore, continuamente privato di riferimento certi, a vivere l’intera vicenda come un proprio incubo. Mario Bava, suo collaboratore, esordisce come regista nel 1960 con La maschera del demonio, film chiave per l’ascesa della Steele a regina del genere: un horror morboso, barocco, pieno di effetti, diverso da quelli di Freda ma convergente in almeno un elemento, che sarà poi la caratteristica principale dell’horror italiano (19): le perversità ruotano attorno ai personaggi femminili, i veri motori delle vicende narrate, la componente erotica che urta le sensibilità dell’epoca e conferisce a questi film un’aura di peccaminosità dirompente. Bava (20) si specializza nel genere dirigendo poi I tre volti della paura (1963), interpretato da Boris Karloff, La frusta e il corpo (1963), con Christopher Lee, e Operazione paura (1966), imitato esplicitamente da Fellini nel suo episodio in Tre passi nel delirio (1967). I suoi film sono realizzati in spazi delimitati e mirano a distruggere le certezze dello spettatore, come quelli di Freda; ma l’interesse per l’aspetto narrativo appare minore: pur richiamandosi a Gogol, Cechov, Tolstoj o Maupassant, gli intrecci interessano a Bava fondamentalmente come pretesti (McGuffin, direbbe Hitchcock) (21) per dare il via al suo talento visionario, alla prevalenza del visivo, a una passione artigianale pronta a lavorare su ogni fotogramma e su tutte le sequenze con il gusto dell’elaborazione artigianale, del trucco fatto in casa che risolve problemi narrativi riuscendo a soddisfare lo spettatore e a rispettare il budget (per questo motivo, del resto, era stato così apprezzato dai tanti registi con i quali aveva collaborato, da Francesco De Robertis a Steno, da Mario Soldati a Piero Francisci, da Fabrizi a Monicelli, fino allo stesso Freda). La filmografia di Bava è regolarmente costellata di trucchi inventivi e allucinati realizzati con compiacimento e con ironia, come svela il sorprendente finale di I tre volti della paura (un carrello indietro svela la povera messinscena di una sequenza fino a quel momento impressionante, con l’attore-simbolo Boris Karloff impegnato a cavalcare in una foresta che si rivela composta da quattro frasche volonterosamente agitate, mentre lui stesso si agita su un cavallo a dondolo). Oltre alla mise en scène, la creatività visiva di Bava si esplica nell’uso anticonvenzionale della macchina da presa, che gioca su un continuo affastellarsi di movimenti atipici, di carrelli complicati e, più tardi, di zoom deliranti che ottengono l’identico risultato di choc visivo nei confronti dello spettatore. Altri prodotti interessanti nel genere sono Il mulino delle donne di pietra (di Giorgio Ferroni, 1960), La cripta e l’incubo (di Camillo Mastrocinque, 1964) e Danza macabra (di Antonio Margheriti, 1963); a dimostrazione del clima produttivo che caratterizza il cinema popolare del periodo, può essere interessante ricordare che quest’ultimo nasce come film di recupero, messo in cantiere per riutilizzare in fretta e furia le scenografie realizzate per Il monaco di Monza (di Sergio Corbucci, 1963) interpretato da Totò.

L’horror non è comunque l’unico genere straniero imitato negli anni Sessanta. Antonio Margheriti, spesso con lo pseudonimo Anthony M. Dawson, realizza vari film di fantascienza a basso costo per il mercato internazionale (per Il pianeta degli uomini spenti, 1961, l’interprete principale è Claude Rains); nel genere si cimenta anche Mario Bava con Terrore nello spazio (1965), notevole per le soluzioni visive ma anche per l’originalità del soggetto, scritto dal critico Callisto Cosulich e dal romanziere Alberto Bevilacqua. Un altro filone, molto più consistente numericamente, nasce sulla scia del successo di Agente 007 licenza di uccidere (Dr. No, 1962, di Terence Young) e soprattutto di Agente 007 missione Goldfinger (Goldfinger, 1964, diretto da Guy Hamilton ): mentre la saga dell’agente segreto James Bond conosce la sua fase più brillante molti registi italiani propongono per alcune stagioni film spionistici a basso costo, con titoli allusivi o volutamente ingannatori (come A 077 dall’oriente con furore o A 077 missione Bloody Mary, per citare due film diretti dallo specialista Sergio Grieco, nascosto dallo pseudonimo Terence Hathaway), che circoleranno con buon esito di pubblico soprattutto nelle sale popolari e sui mercati esteri. Anche in questo sottogenere si ricorre a più elementi che alludano l’internazionalità del prodotto; un caso per tutti: O.K. Connery, diretto nel 1966 da Alberto De Martino, interpretato da Neil Connery (fratello di Sean) e da tre interpreti bondiani come Daniela Bianchi, Adolfo Celi e Lois Maxwell. D’altro canto, tra gli sceneggiatori appaiono nomi di un certo interesse, primo tra tutti Sergio Sollima, autore nell’immediato dopoguerra di un lungo saggio su Howard Hawks, e in seguito regista colto che si cimenta con successo nei generi popolari; è interessante anche l’utilizzo del meccanismo delle coproduzioni con l’estero, che consente a questi film scenari fino a quel momento inusuali per il cinema italiano (Turchia, Libano, Egitto); e l’espansione di uno star-system minore, soprattutto femminile, che si caratterizza sempre di più in senso cosmopolita.

Ma il fenomeno imitativo più importante è certamente quello che riguarda il western, “il cinema americano per eccellenza”, secondo la nota definizione di Jean Louis Rieupeyrout e André Bazin. Nonostante l’apparente impossibilità di un western credibile realizzato fuori dagli Stati Uniti, dove attraverso il genere e la sua mitologia la giovane nazione americana racconta per anni l’epopea della conquista della frontiera e l’orgoglio di aver costruito dal nulla la più grande potenza mondiale, in molti paesi europei, fin dall’epoca del cinema muto, si girano film di imitazione – in Francia, in Germania, in Spagna, persino in Finlandia. Il fenomeno assume però una rilevanza numerica a partire dagli anni Sessanta, grazie al successo di alcuni film tedeschi che traspongono sullo schermo i romanzi western di Karl May, l’Emilio Salgari tedesco, e a produzioni spagnole che iniziano a sfruttare località pittoresche dell’interno come il deserto di Almeria. Anche in Italia nascono tentativi in questa direzione, nei quali registi e interpreti sono quasi sempre celati dietro pseudonimi perché, come nel contemporaneo horror, si cerca di far passare i film come americani (22). Improvvisamente, però, una di queste pellicole ottiene un successo talmente insperato e clamoroso da modificare completamente la prospettiva con la quale si girano western in Italia.

Il film si intitola Per un pugno di dollari ed è realizzato da Sergio Leone, che ha già al suo attivo un film mitologico di un certo successo, Il colosso di Rodi, e molte regie di seconda unità. Il regista si firma come Bob Robertson (allusione allo pseudonimo del padre, Roberto Roberti, il regista preferito da Francesca Bertini), Gian Maria Volonté e il compositore delle musiche Ennio Morricone figurano accreditati come John Wells e Dan Savio. E’ invece americano ma sconosciuto ai più l’attore Clint Eastwood, che Leone ricorda di aver notato in una serie televisiva. Per un pugno di dollari è una produzione a bassissimo costo, tanto che costumi e pistole provengono da un altro western girato contemporaneamente, Le pistole non discutono di Mario Caiano. Ma il pubblico lo nota subito, nonostante il disinteresse dei maggiori esercenti e l’uscita infelice (il giorno di Ferragosto del 1964), e lo fa diventare in breve uno dei più grandi successi mondiali di tutti i tempi. Piace il soggetto, l’originalità delle situazioni e dello stile, che non si preoccupano di ricalcare i modelli americani: Per un pugno di dollari è un western senza donne, indiani e mitologia della frontiera; racconta vendette e ansia di potere, non risparmia sangue e crudeltà, presenta un eroe che non impersonifica il bene ma l’astuzia e il calcolo. Se nel western è fondamentale la dimensione del mito, parte del successo di Leone nasce dalla capacità di costruire a sua volta una mitologia senza il rapporto vincolante con la Storia (e quindi la storia americana) e libera di muoversi nello spazio e nel tempo, attingendo da fonti diverse. Il primo western di Leone nasce come un adattamento apocrifo di Yojimbo di Akira Kurosawa, film realizzato nel 1961 e uscito in Italia come La sfida del samurai (i produttori giapponesi vinceranno poi una causa legale, costringendo quelli italiani a cedere gratuitamente lo sfruttamento del film di Leone per l’Estremo Oriente), ma in esso confluiscono liberamente richiami all’Iliade e all’Odissea, all’Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni, a Shakespeare (del resto il film di Kurosawa rilegge Red Harvest di Dashiell Hammett, punto d’incontro ideale tra letteratura noir americana e tragedia elisabettiana…). In seguito le fonti mitologiche si diversificano e si piegano alle necessità creative dei registi di Cinecittà. Ritorna ancora una volta il bagaglio culturale dell’italiano, la sua biblioteca riproposta con ironia ma anche con sapienza di adattamento: e così, osservando i film, ritroviamo Omero e la sua Odissea in Il ritorno di Ringo (di Duccio Tessari, 1965), Verne e Michele Strogoff in Per pochi dollari ancora (di Giorgio Ferroni, 1966), Shakespeare e gli amori di Giulietta e Romeo in Dove si spara di più (di Gianni Puccini, 1966), il torbido erotismo della Carmen di Mérimée in L’uomo, l’orgoglio, la vendetta (di Luigi Bazzoni, 1967, sceneggiato da Suso Cecchi D’Amico).

L’universalità del mito non è però l’unico elemento di novità, e non basta a giustificare il successo del western di Leone, che ha così grande seguito anche all’estero, giungendo a ridefinire il modello originario (come è verificabile nell’opera western di Sam Peckinpah) grazie a una rielaborazione che non riguarda solo l’orizzonte morale, ma anche il terreno della narrativa e delle forme di regia. Se il western americano privilegiava i campi lunghi e l’equilibrio dei raccordi, l’ariosa circolarità della sceneggiatura, la colonna sonora morbida e diffusa, Leone procede invece per contrasti, frammentazioni, ellissi narrative, evidenziando i dettagli; risulta fondamentale il montaggio nervoso, sincronizzato a una banda sonora dove lunghi silenzi sono squarciati dalle detonazioni e dagli arrangiamenti innovativi di Ennio Morricone, che mescolano musica sacra, strumentazione inusuale, tonalità latine e sonorità jazz. Allo spettatore non si risparmiano provocazioni visive insolite per il genere e per i tempi; se in film come Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956, di John Ford) le crudeltà avvengono tutte fuori campo, la drammaturgia di Leone prevede l’esibizione dei corpi torturati, l’accurata descrizione del sadismo che accomuna tutti i protagonisti delle storie; in esse, oltretutto, scompare quasi completamente l’elemento femminile: nel western classico la donna rappresenta la sicurezza della fattoria, il grembo materno dal quale il distacco è doveroso ma doloroso, mentre nell’universo del western italiano il sentimento è solo un oggettivo impedimento all’incalzare del ritmo e dell’azione. Come già avveniva per il mitologico, le possibilità del Cinemascope e dello schermo panoramico trovano un utilizzo ben diverso rispetto ai motivi per cui è stato lanciato e sviluppato dalle majors di Hollywood, sostanzialmente l’esibizione della ricchezza di comparse e scenografie a disposizione: a Cinecittà ogni procedimento tecnico rivolto a una accentuata spettacolarità è utilizzato ai fini di una inedita aggressione audiovisiva, e lo schermo panoramico viene sfruttato per sottolineare il montaggio interno dell’immagine, il sovrapporsi di diversi avvenimenti nella stessa inquadratura. Da questo punto di vista resta memorabile una lunga sequenza di Vamos a matar companeros (di Sergio Corbucci, 1970), in cui la profondità di campo e l’ampiezza del campo visivo riescono a contenere l’incendio di una prigione, l’avvicinarsi del carro che deve far evadere un detenuto, una manovra diversiva da parte di uno dei protagonisti.

L’enorme successo di Per un pugno di dollari, dunque, produce immediatamente numerosi imitatori, che spesso mettono da parte gli pseudonimi anglofoni: se il western americano versa in una crisi profonda, quello italiano è in breve sulla cresta dell’onda, richiesto in tutto il mondo e capace di rendere famosissimi i propri interpreti. Molti tra essi arrivano da quell’enorme vivaio che è Cinecittà nel periodo aureo della produzione italiana. Attori di seconda fila diventano protagonisti popolari: come Giuliano Gemma, la “faccia d’angelo” dello spaghetti western, o Franco Nero, Gianni (o John) Garko, Antonio De Teffè (alias Anthony Steffen). Al loro fianco compaiono volti noti che arrivano dall’estero, quasi a sancire il riscatto e la superiorità dell’industria cinematografica italiana: Lee Van Cleef, Burt Reynolds, Klaus Kinski, Jean-Luis Trintignant, Henry Fonda, Charles Bronson, James Coburn, Jack Palance, Frank Wolff, Eli Wallach, Johnny Halliday; tutti attratti dalla speranza di dare un colpo d’ala alla propria carriera, come era successo a Clint Eastwood, che per primo aveva conosciuto all’estero una fama che saprà capitalizzare in patria. Come sempre succede nel cinema italiano, trovato un filone si moltiplicano i tentativi di sfruttarlo, e i primi a raccogliere il messaggio di Leone sono ovviamente i suoi più stretti collaboratori: Duccio Tessari (con lui autore della sceneggiatura di Per un pugno di dollari), dirige in rapida successione Una pistola per Ringo (1964) e Il ritorno di Ringo (1965); Sergio Corbucci conquista il pubblico spingendo al massimo i toni granguignoleschi in Django (1966), protagonista Franco Nero, e Il grande silenzio (1967); Franco Giraldi, che per Leone dirigeva la seconda unità, realizza con spirito ironico Sette pistole per i MacGregor (1965) e Sette donne per i MacGregor (1966). Dal canto suo, l’iniziatore del filone completa la cosiddetta ‘trilogia del dollaro’ con Per qualche dollaro in più (1965) e con il picaresco Il buono, il brutto, il cattivo (1966), concludendo così la sua collaborazione con Clint Eastwood e proponendo in seguito un western ‘maggiorenne’, capace di confrontarsi con i grandi temi e con il mito americano.

Ma il fenomeno del western all’italiana, definito anche in modo dispregiativo ‘spaghetti-western’ o ‘western ciociaro’, è talmente diffuso, rappresentando tra il 1964 e il 1969 un terzo dell’intera produzione cinematografica nazionale, da far notare al suo interno varie ramificazioni (23). Molti film sono di routine, girati con budget risibili nelle campagne vicino a Roma o in Spagna; gli eroi (Django, Sartana, Sabata…) sono serializzati, le situazioni spesso ripetitive e l’impatto con il pubblico decisamente minore. Ma realizzano western anche registi che hanno alle spalle produzioni impegnate, come Carlo Lizzani (che nel 1966 gira Requiescant scegliendo come interpreti Lou Castel, che aveva appena girato I pugni in tasca di Marco Bellocchio, e Pier Paolo Pasolini nella parte di un prete pistolero), Florestano Vancini (autore come Stan Vance nel 1967 di I lunghi giorni della vendetta), Tinto Brass (Yankee, 1966), Gianni Puccini (Dove si spara di più, 1967). E Giulio Questi, che con Se sei vivo spara (1967), nonostante le condizioni di lavoro oggi incredibili (il film fu girato in un cantiere alla periferia di Madrid perché non c’erano i soldi per il trasferimento in Almeria), riesce a condensare con una sapienza rara un episodio autobiografico di guerra partigiana, eccessi visivi e spunti psicanalitici, suggestioni da Sade e da Cocteau, provocazioni sessuali e deliri psichedelici e ‘acidi’ tipici della cultura underground del periodo. Proprio per le sue dimensioni produttive il western è anche un cantiere di formazione per un’intera generazione del cinema italiano: scorrendo i titoli si incontrano in ruoli minori Gianni Amelio, Bernardo Bertolucci o Dario Argento. Soprattutto, il western diventa il genere cinematografico maggiormente ricettivo rispetto alle tensioni politiche e sociali che attraversano l’Italia nella seconda metà degli anni Sessanta. Per opera degli autori citati in precedenza e di alcuni sceneggiatori (particolarmente Franco Solinas e Kim Arcalli), nel western italiano, che rivolge sempre più attenzione al Messico e alle sue vicende storiche, circolano per alcune stagioni il terzomondismo, la teologia della liberazione, la rivolta contro il potere, le contraddizioni rivoluzionarie. I titoli più notevoli sono firmati da Damiano Damiani (Quien sabe?, 1966), Sergio Sollima (anche lui autore di una trilogia, Faccia a faccia e La resa dei conti, 1966, e Corri uomo corri, 1967), Giulio Petroni (Tepepa, 1968, in cui contribuisce alla sceneggiatura il cantautore Ivan Della Mea), Sergio Corbucci (Vamos a matar companeros, 1970). Gli interpreti ricorrenti sono i già citati Gian Maria Volonté e Lou Castel, ai quali si aggiungono Franco Nero, Tomas Milian e grandi presenze internazionali come Orson Welles. Lo stesso Jean-Luc Godard viene contattato per girare un western all’italiana, ma il suo Vento dell’Est (1969), capolavoro di destrutturazione del racconto, saprà essere eccentrico rispetto al genere e completamente interno alla peculiare traiettoria politico-culturale del regista. Anche Sergio Leone, che nel 1968 realizza C’era una volta il West tra Cinecittà e gli Stati Uniti, parlando del mito americano e utilizzando un attore simbolicamente importante come Henry Fonda, si accosta a questi temi con Giù la testa! (1971), aperto da una citazione di Mao e ambientato nel Messico attraversato dalla rivoluzione.

Con il passaggio agli anni Settanta questa ricchezza produttiva si inaridisce improvvisamente. La saturazione del mercato è avvenuta, l’iconografia western non incontra i favori del pubblico più giovane, che guarda con interesse ai primi segni di rinascita del cinema americano. Soprattutto, sono proprio le componenti principali del western nostrano, nel loro evolversi, a stancare il pubblico: ironia ed esasperazione, genio italico e sadismo non trovano più il perfetto amalgama del periodo precedente; producono invece stanche imitazioni, oppure si rivolgono decisamente al terreno della ridicolizzazione. Lo chiamavano Trinità (1970), girato da Enzo Barboni (alias E.B. Clucher) e interpretato dalla coppia Mario Girotti-Carlo Pedersoli, più noti con gli pseudonimi di Terence Hill e Bud Spencer, è il film che dà il via all’ultima stagione del western all’italiana, quella delle parodie. Lo stravolgimento comico degli stereotipi del western all’italiana era stato già compiuto dalla coppia di attori che domina dal punto di vista commerciale gli anni Sessanta, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, ma i loro interventi nel genere confermano sostanzialmente la dimensione del fenomeno-western nel periodo, come dimostra la semplice lettura di alcuni titoli come Due mafiosi nel Far West (1964), Per un pugno nell’occhio (1965), I due sergenti del generale Custer (1965), I due figli di Ringo (1966), Il bello, il brutto e il cretino (1967), Due ringos nel Texas (1967), Ciccio perdona…io no! (1968), Franco e Ciccio sul sentiero di guerra (1970. Barboni e i suoi interpreti, che raddoppiano il successo nel 1971 con …continuavano a chiamarlo Trinità, dimostrano invece con il rovesciamento comico il sostanziale esaurimento del potenziale epico del genere, e raccogliendo spunti e situazioni tipici delle comiche mute puntano al riscontro commerciale grazie alla possibilità di catturare il pubblico dei giovanissimi e delle famiglie, progressivamente allontanatisi dal western proprio a causa dell’uso insistito della violenza. Anche in questo caso fioccano i sottoprodotti e le parodie, fino al 1976: in quell’anno Enzo G. Castellari chiama Franco Nero per interpretare Keoma, ultimo grande western all’italiana, che conclude gloriosamente un filone iniziato quasi per caso tredici anni prima.

Altra novità caratteristica degli anni Sessanta è l’irrompere sullo schermo di film che hanno a vario titolo l’elemento erotico come maggiore attrattiva. Si tratta di una vera e propria rivoluzione copernicana nel costume italiano, frutto della modernizzazione forzata del periodo e della trasformazione dell’Italia da paese agricolo a potenza industriale, con la conseguente urbanizzazione che comporta anche un superamento dei valori propri del precedente modo di vivere. Per tutti gli anni Sessanta l’erotismo è collegato per certi versi alle tematiche della liberazione sessuale e alla messa in discussione dei valori consolidati, sia nei film d’autore (a partire da La dolce vita, al centro di accesi dibattiti e polemiche) sia nel cinema più dichiaratamente popolare, dove non di rado i vari filoni erotici prendono spunto da film e da autori etichettati come contestatori del sistema. Intorno al 1968, ad esempio, vengono prodotti Grazie zia (di Salvatore Samperi, 1968), Escalation (di Roberto Faenza, 1968), La rivoluzione sessuale (di Riccardo Ghione, 1968, sceneggiato da Dario Argento), Bora Bora (di Ugo Liberatore, 1968), Il dio serpente (di Piero Vivarelli, 1970), Brucia, ragazzo, brucia (di Fernando Di Leo, 1969): tutti film nei quali è rintracciabile, più o meno distorta, l’onda della contestazione che attraversa la società e una diversa visibilità del sesso come atto imprescindibile per costruire un nuovo mondo con nuovi valori. Ma l’erotizzazione del cinema italiano, che dopo l’avvento della concorrenza televisiva si orienta maggiormente alla diversificazione e alla specializzazione, puntando decisamente a raggiungere il pubblico adulto, avviene anche attraverso prodotti smaccatamente fondati sull’esibizione di attrazioni ‘proibite’, senza l’ambizione di apparire trasgressivi sul piano dell’ideologia. Avviene così con il falso documentario, il reportage più o meno ricostruito sulla vita sessuale in paesi considerati all’avanguardia per costumi e atteggiamenti. Dopo un prototipo di straordinario successo quale Europa di notte (di Alessandro Blasetti, 1958), parata di spettacoli notturni con strip tease e cantanti, che ritroviamo significativamente proiettato con entusiasmo anche ai giovani della Sarajevo anni Sessanta ricordata da Emir Kusturica in Ti ricordi di Dolly Bell? (Sjecaš li se Dolly Bell, 1981), la formula produttiva del film di montaggio si sviluppa accentuando sempre più i caratteri di voyeurismo e di sensazionalismo. Il grande successo internazionale ottenuto nel 1962 da Mondo cane, realizzato dal giornalista Gualtiero Jacopetti e dal montatore Franco Prosperi, si fonda sull’accumulo di materiali esotici che sotto la scusa dell’indagine antropologica non risparmiano scene efferate e sadismi, accompagnati da un commento dichiaratamente razzista. Le molte imitazioni che si sviluppano non solo in Italia, e che riempiranno le programmazioni estive degli anni successivi, proseguono sull’obiettivo di proporre il maggior numero di sensazioni visive estreme, raggruppate da una voce fuori campo che finge di sferzare i costumi ma che in realtà dimostra totale compiacimento, e da un montaggio che rifiuta ogni sensibilità documentaristica. Del resto molti film sono realizzati con materiale acquistato e, come testimonia il regista Giulio Questi, pesantemente contraffatto: molti personaggi intervistati raccontano storie di assoluta fantasia, i mercanti di schiavi e donne rapite sono in realtà signorotti squattrinati o tranquilli pensionati, i ‘selvaggi’ antropofagi’ sono tali solo di fronte alla macchina da presa, e così via (24).

La comicità è comunque il terreno privilegiato per l’erotismo all’italiana, che negli anni Settanta vede un’esplosione produttiva in più filoni, attraversati fino all’esaurimento a partire da un titolo di successo. Così quando Pier Paolo Pasolini ottiene uno straordinario esito commerciale con la ‘trilogia della vita’ ispirata a novelle medievali di vari paesi (Decameron, 1971; I racconti di Canterbury, 1972; Il fiore delle mille e una notte, 1973), produttori e registi si lanciano nella libera ispirazione e danno vita al genere soprannominato ‘decamerotico’: nella cornice medievale e boccaccesca dilagano esili scorribande tra il picaresco e l’erotico, varianti delle moderne pochades caratterizzate dai titoli al limite della parodia e dalle esplicite allusioni umoristiche (basti pensare ai due più famosi, La bella Antonia prima monica e poi dimonia e Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda, diretti entrambi nel 1972 da Mariano Laurenti), che rappresentano alcuni degli ultimi successi di cassetta per il cinema popolare italiano Il clima farsesco caratterizza un altro filone dell’erotismo all’italiana: il grande successo di Malizia (di Salvatore Samperi, 1973) fa passare in secondo piano gli accenni di satira sociale presenti nel film, che oltre a determinare l’improvviso successo di Laura Antonelli dà il via a una lunga serie di film nei quali il feticismo per la biancheria intima femminile e le seduzioni di adolescenti costituiscono l’ossatura principale. Grande peso assumono quindi le giovani protagoniste, le stesse dei film ispirati liberamente al Decameron, come Edwige Fenech, Barbara Bouchet, Gloria Guida, che in questa nuova stagione erotica sono riprese nella vita quotidiana e nella pruderie familiare: governanti, domestiche, infermiere, zie, cugine, supplenti. Rispetto a pochi anni prima, quando l’immagine dell’erotismo nel nostro paese era legato a bellezze nordiche disinibite e disponibili (Ewa Aulin, Brigitte Skay, Veronique Vendell), i tipi fisici adesso prevalenti sono di tipo più tradizionalmente mediterraneo. Ma altrettanto importanti sono gli interpreti comici maschili, tra cui Pippo Franco, Lino Banfi, Gianfranco D’Angelo, Alvaro Vitali, che provengono quasi tutti dall’ultima stagione dell’avanspettacolo e che passeranno poi alla televisione. A poco a poco le situazioni scollacciate diventano infatti solo parentesi all’interno di film come L’insegnante (di Nando Cicero, 1975), La pretora (di Lucio Fulci, 1976) e L’infermiera di notte (di Mariano Laurenti, 1979), che puntano le loro carte soprattutto sulla comicità. Sempre negli anni Settanta raggiunge l’apogeo della sua fama Lando Buzzanca, l’attore siciliano che con Il merlo maschio (di Pasquale Festa Campanile, 1970) e Homo eroticus (di Marco Vicario, 1971) colora di tonalità erotiche la commedia all’italiana e il proprio ruolo di maschio latino (25). In ogni caso, questi film escono salvo rare eccezioni solamente nelle sale di seconda visione e di zona. Il mercato è ormai definitivamente spezzato in due: esiste un cinema che gode di ampia circolazione e un altro, realizzato sempre più in fretta e con mezzi sempre più ridotti, privilegiando gli aspetti più estremi e trasgressivi, che circola in modo sempre più marginale. Nascono e si sviluppano così gli ulteriori sottofiloni dell’erotico, come quello di ambientazione nazista che prende il via da tre successi ‘scandalosi’ quali Salò o le 120 giornate di Sodoma (di Pasolini, 1976), Salon Kitty (di Tinto Brass, 1975) e Il portiere di notte (di Liliana Cavani, 1974): nessuna ironia in questo tipo di ripresa, che vede film ben poco sopportabili e interessanti, come L’ultima orgia del III Reich (di Cesare Canevari, 1976) e La bestia in calore (di Luigi Batzella, 1977). Lo stesso discorso vale per i film che imitano altri due successi, I diavoli (The Devils, 1972, di Ken Russell), che da il via all’erotismo ambientato nei conventi di clausura, e Emmanuelle (id, 1973, di Just Jaeckin): a metà strada tra l’esotismo ricostruito e le avventure libertine è infatti la lunga serie delle avventure di Emanuelle (una sola ‘m’ per ragioni di copyright) interpretate da Laura Gemser, e dirette soprattutto da Aristide Massaccesi con lo pseudonimo Joe D’Amato, come ad esempio Emanuelle in America (1976) e Emanuelle e gli ultimi cannibali (1977). Questi ultimi esempi di erotismo sono importanti anche perché sovente circolano nelle sale con inserti presi da film hard-core girati in altri paesi: a dimostrazione che il pubblico si reca a vederli soprattutto alla ricerca di sensazioni proibite, sempre meno interessato alla confezione dei prodotti, e che i tempi sono maturi per una modificazione ulteriore. Questo fenomeno dura infatti solo per qualche stagione, perché sul finire degli anni Settanta si liberalizza il mercato della pornografia e in ogni città molti cinema si trasformano in sale a luce rossa, dedite esclusivamente alla produzione hard-core: una trasformazione che molte sale popolari vedono come ultima possibilità per continuare un’attività messa in crisi dall’abbandono degli spettatori.

L’elemento erotico è determinante anche per il thriller all’italiana, che dopo alcuni tentativi, soprattutto a opera di Mario Bava (La ragazza che sapeva troppo, 1962) si sviluppa con successo verso la fine degli anni Sessanta, quando i ‘gialli’ (termine con cui verranno designati anche all’estero, e che trae origine dalle caratteristiche copertine della nota collana Mondadori) diventano uno dei generi più richiesti dal pubblico, laureando un autore di fama internazionale come Dario Argento (26). Il suo primo film come regista, L’uccello dalle piume di cristallo (1970), si segnala immediatamente, rispetto ad altri prodotti apparentemente simili di quegli anni, per la cura nella realizzazione (che vede alla fotografia l’esordiente Vittorio Storaro) e per l’utilizzo di trucchi fino a quel momento inutilizzati nel genere, come la falsa soggettiva dell’assassino, che disorienta lo spettatore e accresce la suspence. Ma oltre a questo, i thriller di Argento – dopo il fortunato esordio seguono Il gatto a nove code (1971), Quattro mosche di velluto grigio (1972) e il più noto Profondo rosso (1975) – rappresentano una novità e si affermano in tutto il mondo per la capacità del regista di dilatare la trama del giallo in un’atmosfera onirica e allucinatoria, bruscamente interrotta da momenti ad effetto che richiamano il grand-guignol e anticipano il gusto splatter dell’horror internazionale degli anni successivi. Nelle forme del thriller di derivazione dichiaratamente anglo-americana, espressa anche nella scelta degli attori (Reggie Nalder, Karl Malden, David Hemmings, Tony Musante…) si inseriscono tratti tipici degli horror di Riccardo Freda o Mario Bava, sia nelle linee narrative (la colpa è quasi sempre di una donna, il colpevole si muove perché segnato da un trauma che ha prevalentemente origine sessuale, le vittime sulle quali l’assassino si sfoga con maggiore efferatezza sono di sesso femminile), sia nell’attenzione estrema alla fotografia e ai movimenti di macchina, sottolineati però da un ampio utilizzo di musiche originali significative (non solo Morricone, ma anche Giorgio Gaslini e il progressive rock del periodo). Ma in Argento, invece di aprirsi all’ironia e al gioco sui meccanismi della finzione, tutti questi elementi si rivolgono a una riflessione originale e ad una strategia di fascinazione dello spettatore che si muove su coordinate produttive economicamente molto più ambiziose; in significativa corrispondenza con un mercato cinematografico che si stringe sempre di più sul circuito della prima visione, disposto ad accogliere pellicole in cui i coefficienti di violenza e ‘diversità’ rappresentabile sono radicalmente aumentati rispetto al passato. Dopo i thriller il regista sposterà la sua attenzione sul soprannaturale e le scienze occulte (con Suspiria, 1977 e Inferno, 1980), riscuotendo un successo considerevole soprattutto all’estero e diventando un punto di riferimento per registi come John Carpenter e George Romero; poi aumenterà le caratterizzazioni barocche e ossessive dei suoi film, sempre notevoli sul piano visivo ma meno fluidi su quello della scrittura, dimostrandosi comunque uno degli autori più visionari del nostro cinema.

Il successo dei primi film di Argento produce in Italia una fitta schiera di imitatori, dando vita a un filone indicato come thriller o thrilling all’italiana, o ancora ‘sex-thrilling’, dove il calco sul modello di partenza comincia dal titolo che presenta immancabilmente il nome di un animale: basta ricordare tra il 1971 e il 1972 L’iguana dalla lingua di fuoco di Riccardo Freda e La tarantola dal ventre nero di Paolo Cavara, o Nella stretta morsa del ragno e La morte negli occhi del gatto di Antonio Margheriti. I film più originali della serie sono comunque alcuni titoli firmati da Lucio Fulci (Non si sevizia un paperino, 1972, e Sette note in nero, 1977, scritti con grande cura e pieni di invenzioni visive e di sceneggiatura), da Sergio Martino (che propone una versione fortemente erotica del thriller all’italiana con Lo strano vizio della signora Wardh, 1971, e Tutti i colori del buio, 1972), da Pupi Avati (che nelle forme del genere elabora uno sguardo originale sul paesaggio e sulla tradizione pittorica e letteraria padana in La casa delle finestre che ridono, 1976) e da Umberto Lenzi (che aveva preceduto Argento con il trittico composto da Orgasmo, 1968, Così dolce così perversa e Paranoia, entrambi del 1969, e che continuerà nel thriller con Il coltello di ghiaccio, 1972). Caratteristica comune a tutti questi film sono i momenti iperrealistici, che sottolineano personaggi e situazioni spinti all’eccesso, e l’abbondanza di scene visivamente forti, calate quasi di sorpresa e in grado di inquietare lo spettatore: come accade con il vero prototipo dei thriller italiani, La morte ha fatto l’uovo di Giulio Questi (1968, su sceneggiatura di Kim Arcalli). Invenzioni visive e cromatiche, elementi erotici, allusioni sociali, perversioni che dominano i sentimenti rendono il film di Questi uno dei più riusciti tentativi di proporre, all’interno di un prodotto dichiaratamente commerciale, elementi che ricordano il cinema sperimentale dello stesso periodo.

Sono scritti e realizzati con abbondanza di effetti forti anche i film polizieschi (o ‘poliziotteschi’, come vennero ribattezzati) che attraverso diverse stagioni degli anni Settanta rappresentano per il cinema italiano uno dei filoni produttivi più consistenti, e sicuramente uno dei più aperti alla contraddizione e alle polemiche, visto il riferimento esplicito alla cronaca del periodo su temi scottanti come l’aumento sensibile della violenza nelle città italiane e il clima di tensione politica e sociale (27). Liquidato per molti anni come espressione delle istanze più reazionarie, o come cinico sfruttamento a fini spettacolari delle insicurezze del momento, il poliziesco all’italiana trova una spiegazione delle sue peculiarità (e un ridimensionamento delle accuse) se si considera la genesi del filone: che in qualche misura si riallaccia ad esperienze italiane come il cinema di impegno civile degli anni precedenti, o come i film con cui Carlo Lizzani sperimenta una via italiana all’action-movie metropolitano attento alla dimensione sociale (Svegliati e uccidi, 1965, sulla vicenda del bandito Luciano Lutring, e Banditi a Milano, 1968), o i film di Damiano Damiani (Il giorno della civetta, 1967; Confessioni di un Commissario di Polizia al Procuratore della Repubblica, 1970; L’istruttoria è chiusa: dimentichi, 1971); ma che, soprattutto, si sviluppa sulla scia del grande successo di produzioni americani come Il braccio violento della legge (The French Connection, 1971, di William Friedkin) e Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo (Dirty Harry, 1971, di Don Siegel), il film che rilancia clamorosamente come star il Clint Eastwood scoperto da Leone e protagonista primo dell’epopea spaghetti-western. A questi, e ai successivi del binomio Eastwood-Siegel, si aggiungono poi come fonte di ispirazione titoli come Il giustiziere della notte (Death Wish, 1974, di Michael Winner) e Serpico (1974, di Sidney Lumet): anch’essi incentrati su figure di giustizieri solitari interpretati da presenze significative – in modo evidentemente diverso – come Charles Bronson e Al Pacino.

Dopo i tentativi precedenti, il primo poliziesco all’italiana ad ottenere risultati lusinghieri al botteghino è La polizia ringrazia, diretto nel 1972 da Stefano Vanzina (che per la prima e unica volta abbandona l’abituale pseudonimo Steno). Bollato immediatamente come reazionario, come del resto i titoli americani ispiratori, il film risulta a ben vedere abbastanza complesso da sfuggire a incasellamenti politici, è interpretato da Enrico Maria Salerno, uno dei volti più noti del cinema di impegno civile del periodo precedente, e non appare radicalmente diverso da Torino nera, girato nello stesso anno da un regista orientato a sinistra come Carlo Lizzani. A partire dall’anno successivo dilagano sugli schermi, con buoni risultati commerciali, pellicole che vedono protagonisti la polizia e la malavita nelle metropoli italiane: Umberto Lenzi dirige Milano rovente (1973), Roma a mano armata e Napoli violenta (entrambi del 1976) e Il cinico, l’infame e il violento (1977), Marino Girolami firma Roma violenta (1975) e Italia a mano armata (1976), Romolo Guerrieri ambienta a Torino Un uomo, una città (1974) mentre Enzo G. Castellari sceglie Genova per Il cittadino si ribella (1974); negli anni successivi lo sfondo si amplia, comprendendo metropoli europee e degli Stati Uniti, e accentuando nelle storie il ruolo della criminalità mafiosa; in alcuni titoli ritroviamo nel cast anche Mario Merola, protagonista altrimenti di diversi film ispirati alla sceneggiata napoletana. A volte le vicende richiamano alle tensioni politiche che, a partire dalla strage di piazza Fontana, ipotizzano i servizi segreti coinvolti in azioni extralegali: è il caso di La polizia accusa: il servizio segreto uccide di Sergio Martino (1975). I film di Fernando Di Leo, già sceneggiatore per Leone e Tessari (tra tutti spiccano Milano calibro 9, 1971; Il boss e La mala ordina, 1972) dimostrano invece una presenza forte, insolita per il genere, di ruoli femminili (collegabile alla parallela produzione del regista nel campo dell’erotico), e soprattutto una più spiccata attenzione alla corruzione e al milieu criminale, a cui molto deve il frequente richiamo ai racconti di Giorgio Scerbanenco, nume tutelare del noir italiano in narrativa. Ma sono varianti rispetto alla produzione più diffusa, rappresentata soprattutto dai film di Stelvio Massi (già operatore in molti film negli anni Sessanta), che si specializza nell’action-movie dirigendo tra il 1975 e la fine del decennio pellicole come Mark il poliziotto, Mark il poliziotto spara per primo, Mark colpisce ancora, Poliziotto sprint, Poliziotto senza paura, Il commissario di ferro, Un poliziotto scomodo, Sbirro, la tua legge è lenta…la mia no!, Poliziotto, solitudine e rabbia.

Il poliziesco all’italiana, come si può intuire dai titoli, si muove spesso ambiguamente tra la dimensione del film ‘di attualità’ e quella del genere spettacolare, ampiamente codificato e stilizzato, che mostra per alcuni aspetti una diretta discendenza dal western degli anni Sessanta, ormai esaurito e improponibile. A differenza di questo, però, sconta spesso le forzature e il frequente rischio del ridicolo nella trasposizione del modello americano, sia sul piano della resa spettacolare che nello stabilirsi delle costanti narrative: la caratterizzazione ambientale e politica e lo schema ricorrente (l’impotenza delle istituzioni, la crociata personale di un integerrimo poliziotto disposto a sfidare l’offensiva della malavita, l’incomprensione dell’opinione pubblica, l’ostilità dei superiori) si riducono di norma a semplici espedienti narrativi per realizzazioni veloci, piene di stereotipi, iperboli e ironie; soprattutto, i film si basano sulle scene di azione (pestaggi, inseguimenti a piedi, in auto, in elicottero nelle produzioni più ricche), ripetute ossessivamente e ritmate dalle suggestive colonne sonore di compositori, come Franco Micalizzi, Stelvio Cipriani e Guido e Maurizio De Angelis, già attivi negli ultimi spaghetti-western. Un’altra differenza sostanziale rispetto al western appare nel cast, in cui sono presenti ancora nomi internazionali (Arthur Kennedy, Henry Silva, Woody Strode, Francisco Rabal, Philippe Leroy, perfino James Mason) che corrispondono però a star minori o a fine carriera a cui si affidano ruoli minori, spesso come anziani capi della malavita. Il ruolo da protagonista, che richiede più che altro bella presenza e doti atletiche, tocca a nomi come Maurizio Merli, che diventa il commissario più famoso d’Italia (dopo tanti ruoli minori e una certa notorietà grazie a uno sceneggiato televisivo); o Luc Merenda, Fabio Testi, Franco Gasparri (re dei fotoromanzi del periodo); o Franco Nero e Tomas Milian, già noti grazie allo spaghetti-western.

E sarà proprio Tomas Milian a indirizzare il poliziottesco, in crisi dopo poche stagioni, sulla strada della comicità, così come qualche anno prima era successo al western. Dopo le molte caratterizzazioni come di pittoresco delinquente, l’attore diventa il poliziotto protagonista (che curiosamente, sette anni prima del grande successo con Sylvester Stallone, si chiama Rambo) in Il giustiziere sfida la città, girato nel 1975 da Umberto Lenzi. In questo ruolo, che vede il poliziotto senza paura condurre le indagini con un certo gigionismo e accentuata ironia, inizia a tratteggiarsi il personaggio di Nico Giraldi detto Monnezza, invetigatore hippy dal turpiloquio fantasioso e irrefrenabile che lo stesso Milian porterà molte volte sullo schermo in film prodotti da Galliano Juso e diretti da Bruno Corbucci (da Squadra antifurto,1976, fino a Delitto al Blue Gay, 1984): sempre affiancato dalla fedele spalla Franco Lechner più noto come Bombolo, e sempre più vicino alla comicità facile che sembra essere in quel momento l’unico ingrediente per il successo al botteghino (28). I polizieschi degli anni Settanta rappresentano dunque una testimonianza significativa del momento storico non tanto per quanto riguarda il quadro sociale e culturale, ma per quanto rappresentano, come il cinema erotico del periodo, un evidente segno del cedimento ormai prossimo del contesto produttivo cinematografico nazionale; dove al progressivo restringersi degli spazi di contatto con il pubblico, e al ritorno dello strapotere hollywoodiano sul mercato, corrisponde una rincorsa affannosa agli incassi facili che possono giungere dall’applicazione, ripetuta fino allo sfinimento, di ogni schema produttivo a costi contenuti che si dimostri redditizio.

Tutti questi filoni (il thriller, l’erotico, il poliziottesco) si inaridiscono di fatto nel passaggio tra gli anni Settanta e gli Ottanta, quando il cinema italiano conosce una delle sue crisi più profonde. L’avvento delle televisioni private, nella generale deregulation dei loro primi anni di vita, produce la moltiplicazione incontrollata dell’offerta di prodotti cinematografici nella dimensione domestica (e gratuita), su palinsesti più che mai estesi negli orari e più che mai liberi da vincoli di tipo censorio, dove si mescola ininterrottamente molta della produzione che fino ad allora ha costituito l’alimento del circuito di profondità, le sale di quartiere e di paese. Contemporaneamente muta il criterio di organizzazione della programmazione Rai, in cui si amplia lo spazio dedicato alla fiction, soprattutto destinata al pubblico più giovane, aumenta il numero di film trasmessi e inizia il processo di sconfinamento tra generi, intrattenimento, informazione. E’ facile capire che queste trasformazioni incidano drammaticamente sulla pratica dello spettacolo cinematografico tradizionalmente inteso, caratterizzato dalla partecipazione collettiva nella sale distribuite sul territorio, e contribuiscano in modo decisivo al processo da tempo avviato di ristrutturazione del mercato cinematografico in tutte le sue componenti: nel volgere di poche stagioni spariscono quasi tutte le sale esterne al circuito di prima visione, essenziali per il cinema popolare, e con esse le agenzie distributive minori che con il meccanismo dei ‘minimi garantiti’, contrattati anticipatamente con i produttori, rivestivano un ruolo fondamentale nel finanziamento di film di genere (29).

Con gli anni Ottanta le televisioni diventano così fondamentali per la produzione dei film, visto che la prevendita del diritto d’antenna alla televisione di stato o alle emittenti private costituisce il maggiore finanziamento. Di conseguenza, le televisioni possono anche imporre i propri standard produttivi, che riguardano criteri di realizzazione (le inquadrature televisive, con i chiaroscuri molto contrastati e la prevalenza di primi piani, sono molto più gradite) ma anche i contenuti: soprattutto quando una legge vieta la trasmissione per televisione a qualsiasi ora dei film vietati ai minori di diciotto anni, mentre per i film vietati ai minori di quattordici il divieto riguarda il ghiotto mercato della prima serata. I risultati sulla produzione cinematografica nazionale sono presto evidenti: mentre scende bruscamente il numero di titoli che raggiunge le poche sale rimaste, la produzione media attenua gli elementi erotici, gli effetti grand-guignol e le crudezze di linguaggio e di situazioni, avvicinandosi sempre di più ai telefilm in onda normalmente in televisione. D’altro canto, poiché il mercato concentra i suoi risultati più significativi nelle festività e nel periodo natalizio, il cinema che sopravvive e prevale è la produzione basata sugli attori e su una comicità più immediata e corriva, che è si sviluppata per tutti gli anni Settanta grazie a exploit al botteghino come quelli garantiti da Adriano Celentano. Il popolare ‘molleggiato’ della canzone italiana, che interpreta se stesso in La dolce vita di Fellini e compare in diversi film a carattere musicale, diventa in poco tempo interprete di successo per Pietro Germi (Serafino, 1968), per Sergio Corbucci (Er più – storia d’amore e di coltello, 1971), per Pasquale Festa Campanile (Rugantino, 1973; Qua la mano, 1980; Bingo Bongo, 1982) e per la coppia Castellano e Pipolo (Mani di velluto, 1979; Il bisbetico domato, 1980; Innamorato pazzo, 1981). La popolarità acquisita permette a Celentano di tentare anche la gestione del proprio personaggio proponendosi come regista, interprete e responsabile totale di tre film (Yuppi Du, 1975; Geppo il folle, 1978; Joan Lui, 1985) che mostrano intenti profetici e universali non troppo capiti dal pubblico e quasi sempre stroncati dalla critica. Il successo commerciale è invece ampio negli altri titoli citati, dove la comicità di Celentano (30) è basata soprattutto sull’intensa presenza scenica, sul gusto per l’improvvisazione e il nonsense; dove i registi applicano su di lui la formula utilizzata per Totò o per i comici del dopoguerra: direzione al servizio dell’attore sempre al centro dell’inquadratura, stop il più in là possibile, personaggi di contorno affidati a caratteristi che sappiano interagire con l’interprete principale. E lo stesso avviene a partire dagli anni Settanta anche per i molti comici che spopolano al cinema dopo essere stati resi famosi dalla televisione: Paolo Villaggio (che inizia nel 1975 la lunga saga di Fantozzi, prima con Luciano Salce e poi con Neri Parenti alla regia), Renato Pozzetto, Enrico Montesano, Johnny Dorelli, per poi passare agli anni Ottanta e ad altri comici resi a loro volta famosi dalla nuova televisione e dal cabaret, come Ezio Greggio, Jerry Calà, Massimo Boldi, Christian De Sica. Il regista più significativo di questa produzione è Carlo Vanzina (figlio dello sceneggiatore e regista Steno), che ottiene ripetutamente grandi successi commerciali con l’ampia galleria di nuovi ‘mostri’ che affolla film come Sapore di mare (1983), che contribuisce alla moda dei revival tipica degli anni Ottanta e Novanta, la serie di Vacanze di Natale, iniziata nel 1983 e proseguita per certi episodi da Enrico Oldoini, e poi S.P.Q.R. (1994) e A spasso nel tempo (1996), che consacrano la coppia comica Boldi-De Sica. E sempre a Carlo Vanzina deve la sua prima notorietà Diego Abatantuono, che viene valorizzato in diverse pellicole di successo per l’irruenza e il suo improbabile dialetto, fino a quando l’attore milanese cambierà ruoli e personaggio grazie alla collaborazione con Pupi Avati e Gabriele Salvatores (31). Con i film di Salvatores ritroviamo anche un fenomeno tipico della cinematografia italiana, il continuo travaso nel cinema di attori che si sono formati alla scuola del cabaret: con il regista del teatro dell’Elfo infatti esordiscono sul grande schermo Paolo Rossi, Claudio Bisio, Gigio Alberti e altri ancora. Saranno invece registi di se stessi attori che provengono da altre esperienze: Roberto Benigni, Carlo Verdone, Massimo Troisi, Alessandro Benvenuti, Francesco Nuti, Leonardo Pieraccioni, Aldo, Giovanni e Giacomo, Antonio Albanese. Al di là delle differenze, il fenomeno rappresentato da questi nomi è di fatto l’aggiornamento della vecchia comicità su base regionale, realizzata con film che sono costruiti sui personaggi e che richiedono quindi una regia completamente al servizio della performance d’attore. La notorietà acquisita grazie alla televisione non è una garanzia sufficiente al successo nelle sale (si vedano le prove di Jerry Calà come regista, a partire da un film realizzato nel 1994, Chicken Park), ma in compenso il gradimento televisivo è molto alto.

Nella svolta degli anni Ottanta buona parte delle strutture e dei protagonisti del cinema italiano di genere si ritrova così esclusa dal normale circuito cinematografico, e chi non esce di scena sviluppa un percorso derivato, più che da scelte, dalla necessità di sopravvivere con budget irrisori e inventando caso per caso un possibile canale distributivo. Continuano a essere prodotti film d’avventura a imitazione dei grandi successi della nuova Hollywood, che a volte si spingono sul terreno dell’ironia e in altri casi si cimentano nell’impossibile obiettivo di plagiare le superproduzioni; sono titoli che raramente escono sui nostri schermi, trovando come destinazione privilegiata il mercato dei paesi del terzo mondo e il circuito delle videocassette, che si sviluppa proprio in quegli anni. Dopo i film sul Vietnam, ad esempio, Antonio Margheriti/Anthony Dawson realizza due produzioni dal titolo significativo: L’ultimo cacciatore e Apocalypse domani, entrambi nel 1980. E dopo Escape from New York (1997: fuga da New York 1981) di John Carpenter, che definisce più di altri titoli i caratteri della nuova fantascienza post-atomica, Enzo G. Castellari si cimenta in 1990: i guerrieri del Bronx (1982) e I nuovi barbari (1983), Sergio Martino dirige 2019: dopo la caduta di New York (1983) e Aristide Massaccesi, con un ennesimo pseudonimo (diverso da quello di Joe D’Amato per non essere confuso con la sua vasta produzione erotica), firma il suo Endgame–Bronx lotta finale (1983), che raccoglie nel cast star minori e vecchi caratteristi attivi a Cinecittà fin dagli anni Sessanta. In analogia al post-atomico, altri filoni di imitazione nascono a partire da altri successi al botteghino come Conan the Barbarian (Conan il barbaro, 1981, di John Milius), Mad Max 2 (Interceptor il guerriero della strada, 1981, di George Miller), First Blood (Rambo, 1982, di Ted Kotcheff), Raiders of the Lost Ark (I predatori dell’arca perduta, 1981, di Steven Spielberg); anche per questi film il destino è quello della marginalità.

Attorno agli anni Ottanta, comunque, si sviluppa ancora un filone a bassissimo budget che ha specificità italiane e si dimostra in grado di trovare cultori sparsi un po’ in tutto il mondo, fino a influenzare il nuovo horror americano e ad essere magnificato in varie interviste da Quentin Tarantino, che ha più volte dichiarato di essersi ispirato proprio a questi film per passaggi fondamentali del suo grande successo Pulp Fiction (1994) (32). E’ il cosiddetto cinema gore, che a partire da una trama horror si spinge fino a mostrare corpi dilaniati ed efferatezze fino ad allora mai ricostruite per gli schermi. Il regista più noto del genere è ancora il veterano Lucio Fulci, che ottiene molti riconoscimenti nelle manifestazioni specializzate e un buon successo commerciale con Zombi 2 (1979), Paura nella città dei morti viventi (1980), Quella villa accanto al cimitero (1981). Fin dai titoli, Fulci segnala il suo rifarsi al grande successo di George A: Romero, La notte dei morti viventi (Night of the Living Deads, 1968); ma la sua impostazione è molto più barocca ed estrema, senza nessuna ambizione di raccontare per metafora, come fa il regista americano, che traspone le inquietudini di un paese attraversato da un conflitto duro e spietato come il Vietnam. Anche per Fulci, come per precedenti horror italiani, il successo arriva soprattutto dal mercato americano, dove il primo film citato esce con il titolo Zombi, quasi a scalzare il film omonimo realizzato da Romero nel 1978. Ma hanno estimatori anche Umberto Lenzi (Cannibal ferox, 1981), Ruggero Deodato (Cannibal holocaust, 1979) e soprattutto Aristide Massaccesi, che nel 1980 dirige Antropophagus, delirante versione gore del classico Dieci piccoli indiani di Agatha Christie.

E proprio il caso di Aristide Massaccesi è significativo della situazione in cui si dibatte a partire dagli anni Ottanta il cinema italiano diretto al pubblico più popolare. Privo di canali distributivi, obbligato a economie sempre più estreme, Massaccesi è al tempo stesso regista, produttore, direttore della fotografia e sceneggiatore di film realizzati con l’ausilio di pochi amici; per minimizzare i costi aumenta il numero dei prodotti e li gira in tutto il mondo, ovunque ci siano condizioni favorevoli: tenta varie strade, spesso contemporaneamente, ma l’assoluta maggioranza dei suoi film finisce per appartiene al genere erotico e pornografico, dove si segnala come uno dei più noti e apprezzati a livello internazionale, proprio perché è uno dei pochi generi ancora capace di avere un mercato, da quando a fine anni Settanta il circuito a luci rosse viene di fatto liberalizzato anche nel nostro paese. Eppure, in condizioni produttive che avrebbero reso impossibile qualsiasi impresa, riesce sempre a trasparire un po’ del genio italico che lo stesso Massaccesi aveva appreso nella sua lunga militanza a Cinecittà, iniziata fin dagli anni Cinquanta: per quanto poveri e affrettati, i suoi film hanno sempre qualche trovata che suscita la sorpresa, qualche espediente che svela la passione con cui sono realizzati, e questo avviene anche per gli innumerevoli film pornografici da lui girati in Italia ma anche in Ungheria, negli Stati Uniti, nelle Filippine, a Hong Kong. Il nome più ricorrente della produzione porno italiana è però quello di Riccardo Schicchi, abile promoter di se stesso e delle interpreti sotto contratto con la sua società (Ilona Staller e Moana Pozzi sono le più note) attiva non solo sul piano cinematografico, dove Schicchi figura anche come regista, ma anche su quello degli spettacoli live e delle pubblicazioni. Negli ultimi anni la produzione pornografica italiana è ancora molto attiva, ma i nostri registi lavorano soprattutto all’estero per evitare problemi legislativi (in Ungheria, negli Stati Uniti), e i film hard-core sono costruiti senza fantasia e senza particolare cura a livello di regia. Prevale la produzione in video su quella in pellicola, e il rapporto con il cinema in senso ampio si limita fondamentalmente ai titoli, che ancora una volta sono scelti per richiamare ironicamente grandi successi commerciali. Il circuito delle luci rosse non è comunque così ghettizzante: il caso di Rocco Siffredi, il più famoso interprete hard-core italiano degli ultimi anni, attivo anche come regista e produttore, che ha poi acquistato fama internazionale grazie all’approdo al cinema d’autore con un ruolo in Romance (id, 1999, di Catherine Breillat), sta infatti a dimostrare che anche su questo argomento molti tabù sono caduti e il costume si è molto modificato. Sta invece riducendo la sua influenza sul mercato l’erotismo patinato che per buona parte degli anni Ottanta ha riscosso un buon successo commerciale: a farne le spese è soprattutto Tinto Brass, il nome più noto a livello internazionale. Nei suoi film da La chiave (1983), a Miranda (1985), Paprika (1991), o Così fan tutte (1992) l’erotismo è proposto come negli anni Sessanta in termini trasgressione rispetto al conformismo e al comune senso del pudore, e tra i riferimenti culturali ci sono Bataille, Tanizaki (da cui è tratto La chiave), Derrida, Barthes; ma il pubblico va meno per il sottile, chiede soprattutto lo scandalo a buon mercato, e Brass tende ad accontentarli con atteggiamenti sempre più prevedibili e scontati.

1. I dati citati sono desunti da testi come Schermi ed ombre. Gli italiani e il cinema del dopoguerra, a cura di Marino Livolsi, Firenze, La Nuova Italia, 1988; Lorenzo Quaglietti, Storia economico-politica del cinema italiano 1945-1980, Roma, Editori Riuniti, 1980; Cinecittà 2. Sull’industria cinematografica italiana, a cura di Enrico Magrelli, Venezia, Marsilio, 1986. Molto utili per il cinema popolare italiano sono inoltre i materiali di storia orale raccolti da Franca Faldini e Goffredo Fofi in L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti, Feltrinelli, Milano, 1979 e 1981
2. Sul neorealismo e i suoi rapporti con l’industria cinematografica italiana cfr. tra l’altro Sul neorealismo. Testi e documenti (1939-1955), Mostra internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1974; Lorenzo Pellizzari, Tra neorealismo e autarchia. Le dive dei nostri anni ’50, Cinema e Cinema, n. 27 aprile 1981; Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano. Dal 1945 agli anni ottanta, Editori Riuniti, Roma, 1982; Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, Utet, Torino, 1989; e Neorealismo. Cinema italiano 1945-1949, a cura di Alberto Farassino, EDT, Torino, 1989.
3. Su questo genere ha redatto un’analisi completa Vittorio Spinazzola in Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965, Bompiani, Milano, 1974.
4. Su Riccardo Freda cfr. Riccardo Freda, numero monografico di Midi-Minuit Fantastique, a cura di Jacques Lourcelles e Simon Mizrahi, Parigi, 1963; Divoratori di celluloide, a cura di Goffredo Fofi e Patrizia Pistagnesi, Il formichiere, Milano, 1981; Stefano Della Casa, Un homme seul, Yellow Now, Bruxelles, 1994; Eric Poindron, Riccardo Freda. Un pirate à la camera, Institut Lumière/Actes Sud, Lyon, 1995.
5. Ai rapporti tra opera lirica e cinema italiano è dedicato il quaderno, curato da Adriano Aprà, Gianni Menon e Patrizia Pistagnesi, che accompagna la retrospettiva svoltasi nel 1977 al festival di Salsomaggiore. Sullo stesso argomento cfr. anche Cristina Bragaglia e Fernaldo Di Giammatteo, L’Italia 1900-1990. L’opera al cinema, La Nuova Italia, Firenze, 1990 e Ermanno Comuzio, L’opera lirica e il cinema, in Un bel dì vedremo, a cura di D. Turconi e A. Sacchi, Amministrazione Provinciale di Pavia, 1994.
6. In Raffaello Matarazzo. Materiali, di AA.VV., voll.1 e 2, Quaderni del Movie Club, Torino, 1976 e 1977.
7. Cfr. Sergio Grmek Germani e Vittorio Martinelli, Il cinema di Augusto Genina, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, catalogo della retrospettiva dedicata al regista nella VIII edizione delle Giornate del Cinema muto di Pordenone, ottobre 1989, e dal Museo Nazionale del Cinema di Torino, novembre 1989.
8. Su Mario Mattoli e i suoi rapporti con gli attori cfr. Stefano Della Casa, Mario Mattoli, La Nuova Italia, Firenze, 1991, e le dichiarazioni del regista contenute in Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta, 3 voll., Bulzoni, Roma, 1979.
9. Su questo particolare aspetto della produzione italiana nell’immediato dopoguerra cfr. Alberto Farassino, op. cit.
10. Cfr. Valerio Caprara, Spettabile pubblico. Carosello napoletano, Alfredo Guida, Napoli, 1998.
11. La produzione Titanus è dettagliatamente analizzata in Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, Titanus, Colisuem, Roma 1989; spunti critici sono anche reperibili in La Titanus. Un modo di produzione italiano, a cura di Vito Zagarrio, Marsilio, Padova 1985.
12. In particolare, il numero 131 dei Cahiers du Cinéma (Parigi, maggio 1961), che dedica molti articoli alla “Situation du cinéma italien” e soprattutto al genere mitologico (L’age du péplum di Jacques Siclier, La victoire d’Hercule di Luc Moullet, La fascination du phénix di Michel Mardore), e il saggio di R. Durgnat Hommage to Hercules, in Motion, n. 6, 1963; la critica francese precede così il primo importante saggio italiano, Maciste sugli schermi di Goffredo Fofi, in Catalogo Bolaffi del cinema italiano 1945-1965, a cura di Gianni Rondolino, vol.II, Torino, 1967. Tra le opere sull’argomento apparse in seguito segnaliamo Bertrand Tavernier, Entretien avec Vittorio Cottafavi, Positif n.100-101, Parigi, dicembre 1968; A. Garel, Le Péplum, in Image et son, n. 308, avril 1976; Gianni Rondolino, Vittorio Cottafavi, cinema e televisione, Cappelli, Bologna, 1981; Alberto Farassino e Tatti Sanguineti, Gli uomini forti, Mazzotta, Milano, 1983; B.C.. Before Conan, a cura di Stefano Della Casa e Carlo Piazza, Quaderni del Movie Club, Torino, 1984 e Le Péplum. L’Antiquité au cinéma di AA.VV., collana CinemAction, ed. Corlet Télérama, Parigi, 1998.
13. In A.A. V. V., La città del cinema. Produzione e lavoro nel cinema italiano 1930-1970, Napoleone, Roma 1979.
14. Parafrasando la nota definizione di André Bazin sul western, considerato dal critico francese “il cinema americano per eccellenza” in molti articoli pubblicati negli anni Cinquanta sui Cahiers du Cinéma. Per quanto riguarda la commedia all’italiana come cinema nazional-popolare e come produzione centrale nel cinema italiano, cfr. Gian Piero Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, Laterza, Bari, 1991; Aldo Viganò, Dino Risi, Milano, Moizzi, 1976; Stefano Della Casa, Monicelli, La Nuova Italia, Firenze, 1987; T. Masoni, P. Vecchi, Lo schiaffo al commendatore. La commedia di costume e l’ideologia del boom, in Cineforum, a. XVIII, n.179, novembre 1978, n 181, gennaio-febbraio 1979 e n. 186, agosto 1979.
15. Sull’opera della coppia cfr. Alberto Castellano, Vita e spettacolo di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, Liguori, Napoli, 1982.
16. Sul cinema musicale italiano negli anni Sessanta cfr. I musicarelli, a cura di Stefano Della Casa e Paolo Manera, in Cineforum n.310, Bergamo, 1991 e Nessuno ci può giudicare a cura di Renato Venturelli, Farenheit 451, Roma, 1998.
17. Cfr l’elenco degli pseudonimi nel n.1 dell’Almanacco Cinema, a.1, autunno 1978, pp. 83-84.
18. Cfr. le dichiarazioni contenute in Mario Bava, a cura di Giulia D’Agnolo Vallan e Stefano Della Casa, Catalogo del Festival di Bellaria, 1993, e il lavoro di montaggio realizzato da Martin Scorsese e presentato nel 1999 alla Mostra del Cinema di Venezia.
19. A tutt’oggi, i saggi più interessanti sull’horror italiano di quel periodo restano le note di Pietro.Zanotto nel n. 27-28 di Centrofilm, Il film terroristico e galattico, a.III, 1961; Goffredo Fofi, Terreur en Italie, in Midi-Minuit fantastique n.7, settembre 1963; Lorenzo Codelli e Giuseppe Lippi, Fant’italia, Quaderni del Festival Internazionale di Fantascienza, Trieste, 1976; e Teo Mora, Storia del cinema dell’orrore, vol.2 tomo 2, Fanucci, Roma, 1978.
20. Sull’artigiano Mario Bava e sulla sua concezione dell’horror cfr. Mario Bava, op. cit. e inoltre Pascal Martinet, Mario Bava, Filmo n.6, Edilio, Saint Amand, 1984, Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro, Milano, 1993 e. Tim Lucas, Mario Bava’s the Three Faces of Fear, in Video Watchdog, n.5, maggio-giugno 1991, pp.32-59.
21. In François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, Parigi 1975.
22. Un convegno sul western europeo è stato organizzato nell’aprile 1996 a Udine, con ampia documentazione e testimonianze raccolte in Bianco e Nero, n.3, Roma, 1997. Sul western europeo cfr. anche Cristopher Frayling, Spaghetti Western. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Routledge & Kegan, Londra, 1981 e i quaderni curati da Alain Petit, 20 ans de Western européens, Parigi, Cahiers de la Méduse, 1980.
23. Su Sergio Leone e sul fenomeno del western all’italiana cfr. L’antiwestern e il caso Leone, a cura di Franco Ferrini, Società Gestioni Editoriali, Roma, 1971; Oreste De Fornari, Sergio Leone, Moizzi, Milano, 1977; O. De Fornari, Sergio Leone, Ubulibri, Milano, 1984; O. De Fornari, Tutti i film di Sergio Leone, Ubulibri, Milano, 1997; Francesco Mininni, Sergio Leone, Il Castoro, Milano,1994; Gianni Di Claudio, Directed By Sergio Leone, Libreria Universitaria di Chieti, 1994.
24. A Jacopetti e ai ‘mondo movies è stata dedicata una retrospettiva da parte del festival romano Arcipelago, con materiale raccolto nel dossier Verifiche/Nero o falso, a cura di Fabio Bo, in catalogo di Arcipelago 3. Osservatorio sul cinema italiano 1995.
25. Il cinema erotico italiano è stato oggetto di un ampio servizio coordinato da Marco Giusti e Gianni Buttafava su Il Patalogo n. 3, Ubulibri, Milano, 1982. Con intenti compilatori è poi uscito Antonio Bruschini e Antonio Tentori, Malizie perverse, Granata Press, Bologna, 1996. Articoli e interviste sono contenuti anche in tutti i numeri della rivista Nocturno, Milano, 1994 e seguenti. Sull’argomento vedi anche gli atti del convegno Film eversione merce, a cura di Vittorio Boarini, Cappelli, Bologna, 1974; Giuseppe Turroni, Viaggio nel corpo, Milano, Moizzi, 1979 e Gian Piero Brunetta, Il calore dei titoli, in Il titolo e il testo, Editoriale Programma, Padova 1992.
26. Su Dario Argento cfr. Roberto Pugliese, Dario Argento, Il Castoro, Milano 1996. Sul giallo all’italiana è uscito un volume compilativo di Antonio Bruschini e Antonio Tentori, Profonde Tenebre. Granata Press, Bologna, 1997. Profondo Thrilling, Sonzogno, Milano, 1975, presenta invece una trasposizione narrativa dei più noti film di A. Cfr. anche Fabio Giovannini, Dario Argento. Il brivido, il sangue, il thrilling, Bari, Dedalo 1986 e il libro-intervista Dario Argento: L’occhio che uccide di Fabio Maiello, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoili 1996. Fondamentale per la rivalutazione critica del regista lo speciale dei Cahiers du Cinéma, Parigi 1999.
27. Sul cinema poliziottesco cfr. Procedure sveltite, a cura di Gianni Buttafava, Il Patalogo n.2, Ubulibri, Milano, 1980; e inoltre i cataloghi del Police Film Festival 1997 e 1998, a cura della Cineteca di Bologna, Bologna.
28. Un ampio servizio su Tomas Milian nel cinema poliziesco, corredato di interviste, è contenuto in Nocturno n.2, a cura di Manlio Gomarasca, Milano, 1997.
29. Sul meccanismo del minimo garantito ha scritto un ampio saggio Lorenzo Ventavoli in Pochi maledetti e subito, Museo Nazionale del cinema, Torino 1992.
30. Su Adriano Celentano cfr. Aldo Fittante, Questa è la storia…, Il Castoro, Milano, 1997.
31. Cfr. Gemma Stornelli, Diego Abatantuono, Gremese, Roma, 1997. Per quanto riguarda la nuova scena comica degli anni Ottanta, cfr. I nuovi mostri, a cura di Gianni Volpi, quaderno della Regione Piemonte, Torino, 1985
32. Nell’intervista Parlare sporco, a cura di John Martin, su Nocturno n.4, prima serie, 1996. Sul gore italiano cfr. anche Stefano Della Casa, Orrore nazionale da esportazione (con filtro), in AA.VV., Incubi americani ‘68-‘86, Torino, Movie Club, 1986.